I. Las nociones de Literatura

1. Historia, crítica y teoría literaria
1.1. El proceso del conocimiento
1.2. El problema terminológico
1.3. El canon.
2. Las definiciones de literatura
2.1. El discurso como ficción
2.2. La dimensión sintáctica, semántica y pragmática del hecho literario
2.3. Literatura y filosofía
2.4. La recuperación de la retórica
3. Hacia un conocimiento literario integrador

BLOOM, Harold (1994), El canon occidental. Barcelona: Anagrama, 1995
CURTIUS, Ernst Robert (1948), Literatura europea y Edad Media Latina. Madrid: F.C.E., 1981.
DOLEZEL, L. (1990), Historia breve de la poética. Madrid: Cátedra, 1997
GADAMER, H.G. (1975), Verdad y método. Salamanca: Sígueme, 1993.
GARRIDO DOMÍNGUEZ, A. (ed.) (1997), Teorías de la ficción literaria. Madrid: Arco Libros.
GARRIDO GALLARDO, Miguel A. (ed.) (1987), La crisis de la literariedad. Madrid: Taurus.
POZUELO YVANCOS, José Mª. (1993), Poética de la ficción. Madrid: Síntesis.
POZUELO YVANCOS, Jose Mª y ARADRA SÁNCHEZ, Rosa Mª (2000), Teoría del canon y literatura española. Madrid: Cátedra.
SEGRE, Cesare (1985), Principios de análisis del texto literario. Barcelona: Crítica.
SELDEN, Raman (1985), La teoría literaria contemporánea. Barcelona: Ariel, 1987.
TODOROV, Tzvetan (1987), "Sobre el conocimiento semiótico". En GARRIDO (1987:27-45).
YLLERA, Alicia (1979), Estilística, poética y semiótica literaria. Madrid: Alianza.

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I. LAS NOCIONES DE LITERATURA

I.1. Historia, crítica y teoría literaria

Antes de determinar qué entendemos al hablar de literatura, vamos a precisar los instrumentos que utilizaremos para su estudio. Historia, Crítica y Teoría literarias son las tres disciplinas que, interrelacionadas [Wellek y Warren, 1948:49], constituyen el conjunto de la Ciencia de la Literatura que, a su vez, se relaciona con la Estética filosófica, como veremos en su momento al hablar de las relaciones entre literatura y filosofía. Finalmente, la literatura comparada aporta una prueba de contraste imprescindible, "(...) la ratificación de las conclusiones que las otras tres ramas de la Ciencia literaria nos proporcionan." [Villanueva, 1994b:124].
García Berrio [1994a:54-57] distingue los intereses de las tres disciplinas literarias:
La historia literaria controla y ajusta la recepción de los textos artísticos. Tiene unos objetivos concretos ajenos a la teoría. Debe dedicarse al estudio de autores, obras, corrientes, épocas, escuelas literarias,... También debe ayudar a la comprensión y el sentido original de los textos mediante la edición de éstos con sus claves históricas, sociales y culturales tanto como las lingüísticas. La historia literaria debe ser enfocada en términos de una doble relación: intertextualidad cultural e intertextualidad literaria y su análisis es antes que sintáctico o semántico, un análisis pragmático ya que "(...) no es sino la historia de un proceso de institucionalización social de una práctica discursiva." [Talens, 1994:140]. (Véase, por ejemplo, el soneto de Quevedo, "Miré los muros de la patria mía", interpretado muchas veces desde el punto de vista político cuando, en realidad, es una composición religiosa). La crítica literaria consiste en la explicación, en la aclaración de intenciones. Se trata de un ejercicio de mediación, una lectura interpuesta, un discurso sobre un discurso, en palabras de Roland Barthes [1964a:304]. Trataría de ilustrar a los lectores de las obras literarias sobre aspectos e intenciones poco evidentes de sus autores. La explicación crítica, por lo tanto, debe servirse de un lenguaje claro, inteligible para cualquier lector medio, al menos tan accesible como la obra literaria que trata de aclarar. El crítico no busca la verdad científica, no quiere hacer ninguna operación empírica "(...) intenta interpretar o analizar el objeto, sus relaciones contextuales y de serie." [Aullón, 1994a:18]. Quiere transmitir a los demás el sentimiento, la emoción estética que le suscita la obra artística. Como dice George Steiner [1992:18], la crítica literaria debiera nacer de una deuda de amor.
La crítica se tropieza con algunos problemas de difícil resolución que tienen que ver con la cuestión del sentido. En primer lugar, podemos hablar de que la obra literaria tiene un sentido único (Dilthey) o que la interpretación se deriva de cada lectura (Nietzche, Gadamer). Por otro lado, tenemos que enfrentarnos con la cuestión de la valoración; se habla de la necesidad de una tabla de valores estéticos que, al no existir, se sustituye a veces por criterios morales, un ámbito de análisis que no tiene nada que ver con la ciencia literaria. La existencia de los juicios de valor, en cualquier caso, es algo secundario si no se pierden los requisitos exigibles al rigor del ejercicio crítico [Senabre, 1994a:49].
La teoría literaria o poética es una actividad creativa y cognoscitiva y tiene como objetivos la determinación de la naturaleza del significado artístico, su constitución y sus formas. Por lo tanto, recoge los materiales elaborados y depurados por la historia para construir sus planteamientos teóricos. Metodológicamente, la historia particulariza y la teoría universaliza. Como señalara Aguiar [1967:36-42], la teoría de la literatura es una rama del saber válida en sí misma, con un sentido propedéutico para el resto de los saberes filológicos, es decir, una disciplina de preparación para abordar con una base sólida los problemas que plantea el estudio de las manifestaciones literarias.
Cuatro son los temas fundamentales que, desde Aristóteles, ha tratado la poética [Dolezel, 1990:8-11]:
1. La concepción de la literatura como una estructura. Este tema, presente en las ideas acerca de la literatura desde sus inicios, está influenciado por la filosofía de la ciencia. Se trata de un modelo mereológico, es decir, que relaciona las partes con la totalidad, que ha evolucionado desde la concepción lógica aristotélica, limitada a la "esencia" universal genérica del arte, pasando por la concepción morfológica del Romanticismo, capaz de representar la obra literaria individual, concreta, como una estructura organizada -que desemboca en la narratología estructural-, hasta llegar a la concepción semiológica que dice que la literatura es un sistema específico de significación.
2. La relación de las artes poéticas con el mundo. La doctrina clásica de la mimesis, tras la crisis del siglo XVIII, derivó hacia una poética no mimética sino imaginaria, que se plantea la cuestión de los mundos posibles (Leibniz). En cuanto estructura auto-referencial, la reflexión contemporánea estima que la literatura no necesita de ningún mundo (real o imaginario) que justifique su existencia (teoría de la ficcionalidad).
3. El problema de la representación de la actividad poética: obediencia a unas reglas, a unos preceptos, que se mantiene en la tradición occidental hasta el siglo XVIII. El Romanticismo va a unir la individualidad del poeta con la originalidad de su obra, creando una tensión dialéctica entre las condiciones históricas y las convenciones culturales hasta desembocar en la libertad extrema del siglo XX.
4. La relación entre la literatura y el lenguaje. Se ha hablado desde la clasicidad de la oposición formal, semántica y funcional entre el lenguaje poético y el lenguaje común. Es un tema moderno, rescatado por el formalismo ruso con su concepto de la especificidad poética. La semiótica ha integrado el lenguaje poético en el sistema funcional de la comunicación humana.

I.1.1. El proceso del conocimiento

Todorov [1987:28] habla de tres momentos en el proceso de conocimiento de los seres humanos:
1. Observación. Establecimiento de los hechos. Aquí analizaríamos los procesos históricos que acompañan al fenómeno literario.
2. Interpretación con dos vertientes:
a. Selección de los hechos observados.
b. Combinación de los hechos en totalidades singulares mediante la ordenación sucesiva, la disposición jerárquica y la adición de los elementos no observados.
A este momento corresponde el análisis crítico.
3. Formulación de leyes generales que establecen relaciones de regularidad entre clases de hechos. Aquí hablaríamos de todas las cuestiones teóricas que tienen que ver con la literatura.
Se suele decir que la teoría de la literatura, rama del saber incluida en las ciencias del espíritu, no puede aspirar a la objetividad, rigor y exactitud que caracterizan a las ciencias naturales. Esto no es así. Todorov afirma que en los estudios humanísticos es igualmente necesario el conocimiento científico. Las ciencias humanas son, aparentemente, más problemáticas por el objeto de su conocimiento, pero igualmente científicas.
No es sólo un problema de método. Hay una diferencia de objetivos de conocimiento. "Son formas de experiencia en las que se expresa una verdad que no puede ser verificada con los medios de que dispone la metodología científica." [Gadamer, 1960:24].

I.1.2. El problema terminológico

A lo largo de la historia de las ciencias humanas y, en concreto, de las investigaciones literarias, nos encontramos con un problema que puede haber afectado a la trascendencia del conocimiento científico que se buscaba: el problema terminológico.
El vocabulario teórico-crítico no estaba muy desarrollado en el mundo griego. No había una conciencia clara de la necesidad de elaboración de un metalenguaje que fuera la herramienta de trabajo para profundizar en los estudios literarios. De hecho, muchos conceptos surgen de investigaciones no poéticas (gramaticales, retóricas, políticas,...). Se introducen algunos términos que, no lo olvidemos, no son tecnicismos para los hablantes griegos y sí para nosotros [García Berrio, 1994:26].
Veamos algunos ejemplos. Platón concibe el concepto de mimesis, que sería la imitación con un sentido estético. En El sofista nos dirá que la imitación es una especie de creación pero sólo de imágenes y no de cosas reales. La creación real es un asunto divino. Como vemos, Platón mezcla cuestiones estéticas y metafísicas.
Aristóteles construye el concepto de poética; son los modos de imitación elaborados por el discurso artístico [Segre, 1985:312 y ss.]. La catarsis es una especie de depuración de los sentimientos por medio del arte gracias a hipotéticas situaciones de conflictividad extrema.
El modelo ariostótelico se enmarca en unos postulados más generales, en una ambiciosa teoría científica desarrollada de manera desigual pero, sin duda, brillante.
Los retóricos de la época posterior extendieron el lenguaje crítico. Los romanos copian de los griegos y crean nuevos términos gracias a la analogía y a la metáfora. Véanse abundantes ejemplos en Cicerón, Horacio, Quintiliano, etc.
A finales del s. III d.C. ya hay una gran variedad de expresiones que se extenderán rápidamente gracias a los manuales de retórica y poética que empiezan a popularizarse. Para el Renacimiento y Barroco españoles puede consultarse la monografía de Porqueras Mayo (1986).
El problema terminológico tiene que quedar zanjado desde el primer momento. Pese a sus dificultades, debemos acostumbrarnos a utilizar y aprender el vocabulario especializado que exige una disciplina científica como es la teoría de la literatura.
Una cosa es la crítica literaria que, como ya hemos visto, sirve para interpretar, ilustrar o aclarar a los posibles lectores los problemas que encuentran en la lectura de los textos artísticos. Dados estos fines, resulta natural que su ideal sea la claridad y sencillez en la exposición de las ideas. Otra cosa es la teoría, que no va encaminada o destinada a cualquier lector sino a especialistas que necesitan reconocer un lenguaje especializado, distinto al de los textos artísticos que analiza. Un lenguaje que no debe ser oscuro o incomprensible pero que necesita ser estudiado y sistematizado. Un metalenguaje científico entendido como un lenguaje de descripción que se completa con un nivel metodológico y un nivel epistemológico con el que elaboraremos procedimientos de análisis y construiremos modelos.
Sin embargo, una teoría que se precie debe reducir al mínimo el número de estos conceptos que se necesiten para evitar la confusión terminológica.

I.2. Las definiciones de literatura

Para ver la evolución semántica del vocablo, puede consultarse el manual de Aguiar [1967:11-14].
Desde la Antigüedad hasta el siglo XVIII significó saber escribir o hablar. Con el racionalismo nos encontramos con una nueva acepción, producto de los tiempos: la literatura será el saber literario, la ciencia de los escritos. Se tendrá en cuenta el carácter estético de los escritos. Con el Romanticismo tendrá gran importancia el valor de la obra literaria. Para Víctor Hugo, el terreno del crítico debe presidirlo esta pregunta: ¿es la obra buena o mala? Una postura semejante es la de Anderson Imbert. Ya volveremos sobre este criterio valorativo.
Lo que nos interesa ahora es ver los límites de la llamada ciencia literaria. No es posible dar una definición de literatura universal. La Literariedad es un hecho interpretativo, variable según los momentos históricos y las concepciones estéticas.
Debemos partir de dos presupuestos básicos (Wahnón, 1991b:27-28]:
a) La concepción esencialista del objeto debe ser sustituida por una concepción histórica del mismo.
b) Las ciencias humanas no pueden limitar sus resultados al modelo científico que no es identificable con el único conocimiento.

I.2.1. El discurso como ficción

Curtius [1948:24-26] afirma que "(...) la fantasía creadora, que forma mitos, cuentos, poemas, es función originaria de la humanidad." El resto de los seres vivos, incluso aquellos que forman complejas estructuras sociales, se guian por el instinto. Sólo en el hombre, como ha advertido Bergson, se da la conciencia, la inteligencia creadora. Esta facultad es la más importante del ser humano pero también la más peligrosa. La vida está segura si se rige por el instinto, tal y como hacen los animales irracionales. La inteligencia, sin embargo, busca explicaciones, sólo admite aquello que percibe. Por ello, ante lo inexplicable, la inteligencia crea ficciones que explican aquello que para la mente humana es incomprensible: supersticiones del hombre primitivo, narraciones mitológicas y religiones. El instinto es el que crea una serie de percepciones imaginarias que luego la inteligencia sistematizará para proteger la vida, la especie humana.
Esta función fabuladora de la que habla Bergson ha evolucionado con la humanidad. En un principio fueron ficciones biológicamente útiles para el hombre, primarias; luego se organizaron creando dioses y mitos que explicaban lo que no podía asimilar la inteligencia y, finalmente, esta función "(...) se ha desprendido totalmente del mundo religioso para convertirse en libre juego." [Curtius, 1948:26]
El problema reside en que no siempre podemos distinguir con claridad un discurso de ficción de la realidad de un discurso histórico.
Por ejemplo, la obra de Berceo o algunas narraciones de carácter histórico que se encuentran en el Fuero General de Navarra (s. XII), que en su momento no eran textos literarios, al funcionar de forma autónoma son considerados obras literarias, la cuna de nuestra literatura.
Otros casos de literatura llevada a sus límites son el concepto de la historia en Roma, la Biblia o los falsos diarios de Hitler.
Se ha intentado solucionar este asunto mediante el análisis del referente extralingüístico. Si es imaginario, estamos ante un texto literario y si es real, ante un texto histórico.
Greimas [1979:245] nos dice que todo discurso tiene su referente interno (él mismo) y que es imposible definir lo literario por medio de un referente externo. No es tanto un problema de realidad/ficción como de "(...) discursos que producen un efecto de sentido verdad." Hay que centrar el problema, pues, en la categoría de lo verosímil [Pozuelo, 1993:17].
En ciertas tribus africanas, el relato mítico es el verdadero y el relato de los acontecimientos cotidianos sirve para divertirse. Es evidente el relativismo cultural de esta solución...
Podríamos darle una nueva dimensión al problema de la ficcionalidad. No són sólo los contenidos ficcionales los que caracterizan a la obra literaria. Es el lenguaje mismo el que se encuentra poseído por la ficción, las frases de la novela constituyen mundo. El dominio de lo ficcional comprende la totalidad de lo literario, incluso la poesía lírica (Pozuelo, 1991).
La crisis de la literariedad ha hecho que las corrientes contemporáneas de teoría literaria pongan el acento en dos cuestiones fundamentales para su desarrollo: la pragmática -se sustituye una teoría del texto literario por una teoría de la comunicación literaria [Senabre, 1987:13 y 1994b]- y la indagación sobre la ficción.
Porque aunque hablamos de comunicación literaria, "(...) el ser ficcional de la literatura propone un uso particular en el que se suspenden las exigencias de verdad y de compromiso para con el mensaje de los intervinientes en el acto de comunicación." [Pozuelo, 1993:74].
Austin (1960) afirma que el lenguaje literario se caracteriza por un uso no serio, no pleno en el que el autor finge hablar dentro de un juego de representación o imagen mimética de usos plenos.
Searle (1975), en la misma línea, considera que el discurso ficcional no respeta las reglas que rigen los actos ilocutivos, serios o plenos, aunque mantengan la estructura formal de aserciones o declaraciones. Lo que hace es fingir que declara, que afirma.
Martínez Bonati [1978:66] rechaza la idea de Searle con argumentos sólidos: "La regla fundamental de la institución novelística no es el aceptar una imagen ficticia del mundo, sino, previo a eso, el aceptar un hablar ficticio. Nótese bien: no un hablar fingido y no pleno del autor, sino un hablar pleno y auténtico, pero ficticio, de otro, de una fuente de lenguaje (lo que Bühler llamó 'origo' del discurso) que no es el autor, y que, pues es fuente propia de un hablar ficticio, es también ficticia o meramente imaginaria."
Está claro, pues, que lo que el autor hace no es un acto de lenguaje sino la representación de actos de lenguaje de un narrador o de unos personajes, "(...) el discurso narrativo mismo es ficticio en tanto no pertenece a una acción del autor sino a una fuente de lenguaje que se establece imaginaria, (...)" [Pozuelo, 1993:86].
El problema de la ficción que, en los estudios tradicionales, se centraba en el acontecimiento, en los hechos relatados, es llevado ahora a su justo lugar, al discurso mismo (véase, también, Ayala, 1970 y Cabo, 1994).

I.2.2. La dimensión sintáctica, semántica y pragmática del hecho literario

Las cuestiones relativas a ficción y realidad de las que acabamos de hablar hacen referencia a problemas que atañen al significado de los textos pero no son privativos de los textos literarios. Son cuestiones que afectan al universo semántico de una lengua natural determinada. Estos análisis del plano del contenido, aún siendo necesarios, no resuelven el asunto principal: la delimitación del hecho literario.
Podemos analizar el plano de la expresión, es decir, las articulaciones lingüísticas, las relaciones sintácticas que se dan en los textos, etc. Observamos que el significante tiene una importancia primordial en los textos que consideramos literarios, vemos que se da un tipo especial de mensaje verbal. Es un lenguaje no usual pero ya sabemos que todos estos fenómenos no son exclusivos del lenguaje literario sino que nos encontramos con la "(...) realización de todas las posibilidades del lenguaje como tal." [Yllera, 1979:161].
El modo de expresión novedoso se logra gracias a la utilización de unos recursos que están dentro del lenguaje, las disponibilidades abstractas, con las que se superan los códigos tradicionales.
Pero, junto al significado y el significante, no podemos descartar la dimensión pragmática del fenómeno literario: el lector, el autor, la intención de éste,... De todas estas cuestiones hablaremos más adelante. Veamos ahora la relación de la literatura con el pensamiento, con el logos.

I.2.3. Literatura y filosofía

El estudio filosófico del fenómeno literario nos lleva a los presocráticos que equipararon lenguaje y razón. Ser un animal racional significaba ser un ente capaz de hablar y, por lo tanto, reflejar el universo. El lenguaje era equivalente a la estructura inteligible de la realidad. Para los sofistas, la poesía tenía una función cognitiva y, a la vez, hedonista y sensualista. Para Platón servía para comunicar ideas, era una concepción pragmática del arte. Véase, para el mundo clásico, Bobes Naves y otros (1995).
Pero a partir de Sócrates y Aristóteles se introduce otro elemento: el concepto. Los problemas del lenguaje se complican al analizar la relación entre expresión lingüística, concepto formal y realidad. De ahí la reflexión de Cicerón (De oratore III, 15-16): "El ocaso de la sabiduría empezó cuando Sócrates, al separar de la elocuencia al conocimiento, destruyó aquella unión entre el habla y el conocimiento en que consistió la sabiduría enseñada por los sofistas."
Precisamente un sofista, Hipias, es considerado el fundador de la enseñanza basada en las artes liberales, es decir, aquellas que no tienden al lucro y son dignas del hombre libre. No incluye a las artes manuales, como la pintura o la escultura.
La filosofía perdió su consideración científica y el patrimonio del saber quedó limitado a las siete artes liberales. Este sistema de estudio se mantiene en la Edad Media. Ars no significaba arte sino doctrina, teoría. El Trivium, las artes literarias, se componía de la gramática, que no era sólo leer y escribir sino la preparación a la lectura, el análisis y la crítica de los clásicos literarios. Esta disciplina era la base de todas las demás. La dialéctica era la ciencia del razonamiento, la lógica. También el arte de discutir, el arte del diálogo. Era considerada una de las artes que se refieren al método y no a la realidad. Finalmente, la retórica era la ciencia del habla. Enseñaba a construir de manera artística el discurso. Era el arte de hablar con persuasión y tenía como objetivo la elocuencia. Se dividía en cinco partes: inventio (hallazgo), dispositio (ordenación), elocutio (expresión), memoria y actio (declamación).
La retórica se convierte en el referente inevitable de toda la tradición occidental.
Durante la Edad Media, el estudio de las artes liberales viene condicionado por el concepto de sabiduría que se relaciona con Dios. La tarea principal de las artes es interpretar los textos sagrados con el fin de conseguir la elevación del alma hacia Dios. Importancia de la gramática y la filosofía sagrada, es decir, de la teología. Véase en Curtius (1948) las figuras retóricas [:73-74] y la aparición de las Universidades [:87-89 y nota 70].
Hasta el siglo XVIII funcionará este sistema. Con la Ilustración cambia el concepto que se tiene del conocimiento. Se busca un saber empírico, basado en la experiencia y no sólo en la razón: la ciencia.
Las relaciones y diferencias entre filosofía y literatura se centran en la naturaleza del lenguaje para el problema de la concepción de la verdad (Sánchez Meca, 1992).
Para Kant (1790), la filosofía y el arte tienen como objeto y condición su propia (re)presentación (Darstellung). El sujeto no tiene sustancia, la imaginación trascendental es un objeto. Hay una comunidad de estructuras y esencias entre filosofía y literatura. Sus diferencias no pueden establecerse a partir de oposiciones del tipo verdadero/falso o real/ficticio. La distinción debe venir determinada por la forma diversa de producción del arte y de la filosofía, por la diferencia de estilos. En la literatura, la (re)presentación del sujeto se realiza analógicamente, mediante figuras y expresiones simbólicas, indirectas, en las que la expresión no encierra el esquema para el concepto sino un símbolo para la reflexión. La filosofía, en cambio, exige un trabajo detallado y orgánicamente expuesto, más preocupado por el rigor conceptual que por la belleza de su lenguaje.
En el Romanticismo se hace hincapié en el individuo. Se produce un cambio con respecto a la noción de sujeto de Kant. Existe la posibilidad de autorreconocimiento de las ideas como formas propias del sujeto (Fichte, 1797). La obra de arte ideal unirá el arte y la filosofía, el sujeto y el objeto, será la fusión de la forma y el espíritu (Schelling). Esta obra total se plantea indefinidamente su propia cuestión, cuya esencia propia es devenir eternamente sin jamás cumplirse, objetivo que se realizaría en un estado ideal de la humanidad (Schlegel).
Hegel hace una oposición entre lo imaginario o figurado (la literatura) y la revelación de lo verdadero (la filosofía). El arte sería una fusión de lo racional y lo sensible, de lo espiritual y lo natural, de la idea y de la apariencia individual. La figura literaria puede pertenecer, bajo ciertas condiciones, a la filosofía, aunque se sigue definiendo a la literatura como no-filosofía. Serían recursos auxiliares para la presentación de la verdad.
Nietzche se centra en la esencia metafórica del lenguaje. Originariamente no está hecho para decir la verdad, el lenguaje es transposición. "De modo que no son las cosas las que se hacen presentes en el lenguaje sino nuestra específica relación subjetiva con ellas." [Sánchez Meca, 1992:17]. La verdad no puede revelarse, no existe ninguna realidad configurada en sí, fuera del lenguaje. Sólo hay un decir sin más; la frontera entre filosofía y literatura se desvanece (Zarathustra es un ejemplo de esta concepción nietzcheana).
Esta disolución de los límites entre las dos formas de conocimiento ha llevado al pensamiento contemporáneo a proponer una nueva definición de la literatura en la que se sumerge la filosofía: sería el puro arte de escribir. La obra literaria es una forma de comunicación que se realiza como cualquier otra. Para Derrida, el texto ofrece un material para la interpretación, potencialmente ilimitada. La filosofía se preocupó inicialmente por la relación entre pensamiento y objeto. Hoy se preocupa por el problema de los significados, por la relación entre la palabra y el mundo. Las diferencias entre lenguaje filosófico y lenguaje literario (los dos se refieren a sí mismos, son lo que ellos mismos representan o dicen) se encontrarían en los recursos formales específicos usados por la literatura frente a la abstracción conceptual de la filosofía.

I.2.4. La recuperación de la retórica

En la primera mitad del siglo XX, el estudio de la retórica, reducida en la práctica a la elocutio, está muy desprestigiado. De hecho, se ha convertido en el símbolo de una educación formalista e inútil que sólo proporciona formas artificiosas y vacías; es una retórica normativa, deductiva y técnica [Hernández Guerrero y García Tejera, 1994:172]. No obstante, siguen apareciendo trabajos rigurosos (Lausberg, 1949 y 1960).
A partir de los años cincuenta, surge una nueva retórica que pretende ser descriptiva, inductiva y científica. Se pueden distinguir tres corrientes:
a) Retórica de base filosófica. Perelman y Olbrechts-Tyteca (1958 y 1989) hablan de una Nueva Retórica o ciencia de la argumentación que recupera la noción aristotélica de la persuasión verbal. Desde el pensamiento lógico, estos filósofos proponen la vuelta a la teoría de la acción por medio del discurso.
b) Retórica lingüística. Esta orientación está protagonizada por los neoformalistas y se centra en el estudio de los elementos lingüísticos que convierten a un texto dado en un texto literario. Esta tendencia parece seguir la evolución histórica de la retórica clásica. Se hace hincapié en la elocutio, prescindiendo de las otras dos partes fundamentales de la retórica, la inventio y la dispositio. Kibédi-Varga [1970:16-17] estudia la retórica francesa clásica y demuestra que algunos retóricos de los siglos XVII y XVIII estudiaron, también, las técnicas de la argumentación y la composición. Sin embargo, de lo que se trata es de determinar el interés que muestran hacia cada una de las partes de la retórica; en ese sentido, es evidente la originalidad y viveza de los estudios que se centran en la elocutio. Para las Retóricas y Poéticas españolas del siglo XIX, véanse los trabajos de Hernández Guerrero (1990) y García Tejera (1990).
Las ideas de Jakobson (1958) propician un renovado interés por las figuras del discurso, "(...) a la manera de Quintiliano, como método de descripción y de producción de obras literarias, (...)" [Wahnón, 1991:117]. La búsqueda de la esencialidad poética, del elemento específico que caracterizaría a la literatura, es la preocupación principal que en la década del sesenta mueve a los estructuralistas franceses.
Barthes (1964c y 1970) propone llamar retórica a esa renovada disciplina que buscaría la literariedad de la literatura no sólo en la poesía (poética) sino en cualquier tipo de expresión literaria.
Genette ["La retórica limitada". En 1972:23-46] considera que la historia de la retórica es la de una limitación generalizada que ha desembocado "(...) en una valorización absoluta de la métafora, vinculada a la idea de una metaforicidad esencial del lenguaje poético... y del lenguaje en general." [1972:38]. El crítico francés cree que falta una nueva retórica que vaya más allá, sin despreciar los valores de la metáfora, hasta convertirse en una semiótica de todos los discursos.
Todorov (1970) hace una clasificación retórica que se apoya en la relación entre las figuras y el lenguaje ordinario y en el nivel o el dominio que afectan (la relación sonido-sentido, la sintaxis, la semántica o la relación signo-referente). Para las relaciones entre la retórica y la estilística puede verse su artículo de 1972, recogido en Ducrot y Todorov [1974:92-97].
El Grupo u (1970 y 1977) centrará sus investigaciones en la enumeración y descripción de las figuras y tropos. Llaman función retórica a la función poética de Jakobson que se basa en la intención retórica por la que el creador transforma los elementos lingüísticos con los que cuenta para que el receptor centre su atención en el mensaje mismo.
c) Retórica general. La crisis de las corrientes de índole lingüístico-inmanentista explica la necesidad de reformar de nuevo el concepto retórico. García Berrio (1984) propone la adopción de la llamada Retórica General, que tiene en cuenta las aportaciones de la Retórica y de la Poética tradicionales junto a las nuevas propuestas de la Lingüística textual y pragmática y de la Poética lingüística. Esta retórica tiene como objeto de estudio cualquier tipo de discurso, se convierte una ciencia general del discurso. Junto a la elocutio, " (...) la inventio es especialmente interesante para la solución de los problemas planteados a propósito del espacio semántico-extensional relativo al texto literario, y la dispositio, que ha sido considerada uno de los más importantes antecedentes de la Lingüística del texto (van Dijk, 1972a:24), puede proporcionar importantes inventarios en cuanto a los esquemas generales de construcción textual en los niveles macroestructurales de la obra de arte verbal." [Albadalejo y Chico, 1994:268].
Aullón de Haro [1988:113-117] cree necesario el desarrollo de una retórica específicamente literaria, una retórica especializada como crítica del texto literario. Para superar la inadecuación técnico-descriptiva entre el sistema clásico y las teorías modernas propone invertir el orden retórico, integrando en el esquema una base pragmática que considera imprescindible aunque advierte que no cree "(...) que una retórica literaria constituya el lugar último decisorio para la definición artística de los textos, sino que representa una realidad de base general en la cual los textos habitan y se desenvuelven." [1988:115]. Se advierte el implícito rechazo a los excesos cometidos por análisis extremos.
Aullón de Haro elabora un esquema tripolar en el que fracciona los componentes que forman la realidad artística verbal: elocutio/Poética lingüística, dispositio/Estructuras genéricas e inventio/Semántica temática. La descripción desconstructiva de estas correspondencias, de gran rendimiento práctico a la hora del análisis, no puede hacernos olvidar la vinculación profunda, interna y natural, de cada uno de estos elementos. La propia realidad delimitada como objeto de estudio determinará "(...) la selección de aspectos y la habilitación instrumental pertinente en cada caso para el estudio retórico-literario." [1988:117].
Esta situación tan pujante de la vieja disciplina griega se explica por el hecho de que el sistema clásico ofrece un eficaz instrumento metodológico a las disciplinas en que se aplica [Albadalejo y Chico, 1994:262] y permite augurar un nuevo renacimiento de los estudios retóricos "(...) apoyado en presupuestos científicos y en principios éticos más humanos." [Hernández Guerrero y García Tejera, 1994:192].

I.3. Hacia un conocimiento literario integrador

Recordemos los elementos que entran en toda comunicación, según Jakobson, así como las funciones lingüísticas que se generan. Raman Selden [1985:11] afirma que las distintas teorías modernas ponen el acento en uno u otro punto de vista. Reproducimos su esquema completándolo en algunos puntos:

Emisor => F. emotiva => Teorías románticas + Pragmática del autor
Contexto => F. referencial => Teorías marxistas y sociológicas
Mensaje => F. poética => Teorías formalistas
Código => F. metalinguística => Teorías estructuralistas
Canal => F. fática => Teorías del diseño editorial o paratexto
Receptor => F. connotativa => Teoría de la recepción

Todas estas formulaciones no tienen por qué dejar de lado al resto de los enfoques o perspectivas de la comunicación literaria. Nosotros intentaremos hacer lo mismo buscando un conocimiento integrador.

"La teoría literaria, el discurso literario mismo, entran siempre en nuevo registro de voces, de enunciados siempre renovados. Fuera de la comunicación real con el "otro", el enunciado carece de significado. El intercambio entre el lenguaje y la cultura (sociedad, momento histórico preciso), la colectividad y el individuo, se articula en coro de voces: somos plural, no singular, y ahí radica el milagro de nuestro mundo dialógico." [Zavala, 1991:83]

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