I. Las
nociones de Literatura
1. Historia, crítica y teoría literaria
1.1. El proceso del conocimiento
1.2. El problema terminológico
1.3. El canon.
2. Las definiciones de literatura
2.1. El discurso como ficción
2.2. La dimensión sintáctica, semántica y pragmática del hecho
literario
2.3. Literatura y filosofía
2.4. La recuperación de la retórica
3. Hacia un conocimiento literario integrador
Los manuales básicos pueden consultarse, respectivamente, para el
primer punto del tema [Wellek y Warren, 1948: 17-56] y para el segundo
[Aguiar e Silva, 1979:11-42]. Gadamer (1975) reflexiona sobre el método
científico y los objetivos del conocimiento en las ciencias del
espíritu. Dolezel (1990) construye una brillante y original historia de
la poética occidental. El debate en torno al canon puede verse
reflejado en el libro de Bloom(1994). La monografía de Pozuelo y Aradra
(2000) estudia el problema en el ámbito hispánico. Curtius realiza un
buen resumen del problema de la ficción [1948:24-26] y de las Artes
Liberales [1948:62-70]. Pozuelo (1993) examina la problemática de la
ficción en la poética contemporánea. En la compilación de Garrido
Domínguez (ed.) (1997) se recogen textos teóricos de las distintas
líneas de investigación que se ocupan de la ficción literaria. Pueden
consultarse, también, los capítulos de Segre (1985) dedicados a la
ficción (:247 y ss.) y a la poética (:312 y ss.). Yllera hace una
completa caracterización del lenguaje poético [1979:159-163] y de la
interpretación crítica [1979:157-158]. Para los problemas de teoría
literaria, véase el artículo de Todorov, con "áridas observaciones
metodológicas", [en Garrido, 1987:27-45] y la propuesta de construcción
de una Poética general de García Berrio [1994:51-57]. Hemos utilizado
el esquema de Selden [1985:10-11] para integrar los distintos
acercamientos al fenómeno literario.
BLOOM, Harold (1994), El canon occidental. Barcelona: Anagrama, 1995
CURTIUS, Ernst Robert (1948), Literatura europea y Edad Media Latina.
Madrid: F.C.E., 1981.
DOLEZEL, L. (1990), Historia breve de la poética. Madrid: Cátedra, 1997
GADAMER, H.G. (1975), Verdad y método. Salamanca: Sígueme, 1993.
GARRIDO DOMÍNGUEZ, A. (ed.) (1997), Teorías de la ficción literaria.
Madrid: Arco Libros.
GARRIDO GALLARDO, Miguel A. (ed.) (1987), La crisis de la literariedad.
Madrid: Taurus.
POZUELO YVANCOS, José Mª. (1993), Poética de la ficción. Madrid:
Síntesis.
POZUELO YVANCOS, Jose Mª y ARADRA SÁNCHEZ, Rosa Mª (2000), Teoría del
canon y literatura española. Madrid: Cátedra.
SEGRE, Cesare (1985), Principios de análisis del texto literario.
Barcelona: Crítica.
SELDEN, Raman (1985), La teoría literaria contemporánea. Barcelona:
Ariel, 1987.
TODOROV, Tzvetan (1987), "Sobre el conocimiento semiótico". En GARRIDO
(1987:27-45).
YLLERA, Alicia (1979), Estilística, poética y semiótica literaria.
Madrid: Alianza.
I. LAS NOCIONES DE
LITERATURA
I.1. Historia, crítica
y teoría literaria
Antes de determinar qué entendemos al hablar de literatura, vamos a
precisar los instrumentos que utilizaremos para su estudio. Historia,
Crítica y Teoría literarias son las tres disciplinas que,
interrelacionadas [Wellek y Warren, 1948:49], constituyen el conjunto
de la Ciencia de la Literatura que, a su vez, se relaciona con la
Estética filosófica, como veremos en su momento al hablar de las
relaciones entre literatura y filosofía. Finalmente, la literatura
comparada aporta una prueba de contraste imprescindible, "(...) la
ratificación de las conclusiones que las otras tres ramas de la Ciencia
literaria nos proporcionan." [Villanueva, 1994b:124].
García Berrio [1994a:54-57] distingue los intereses de las tres
disciplinas literarias:
La historia literaria controla y ajusta la recepción de los textos
artísticos. Tiene unos objetivos concretos ajenos a la teoría. Debe
dedicarse al estudio de autores, obras, corrientes, épocas, escuelas
literarias,... También debe ayudar a la comprensión y el sentido
original de los textos mediante la edición de éstos con sus claves
históricas, sociales y culturales tanto como las lingüísticas. La
historia literaria debe ser enfocada en términos de una doble relación:
intertextualidad cultural e intertextualidad literaria y su análisis es
antes que sintáctico o semántico, un análisis pragmático ya que "(...)
no es sino la historia de un proceso de institucionalización social de
una práctica discursiva." [Talens, 1994:140]. (Véase, por ejemplo, el
soneto de Quevedo, "Miré los muros de la patria mía", interpretado
muchas veces desde el punto de vista político cuando, en realidad, es
una composición religiosa). La crítica literaria consiste en la
explicación, en la aclaración de intenciones. Se trata de un ejercicio
de mediación, una lectura interpuesta, un discurso sobre un discurso,
en palabras de Roland Barthes [1964a:304]. Trataría de ilustrar a los
lectores de las obras literarias sobre aspectos e intenciones poco
evidentes de sus autores. La explicación crítica, por lo tanto, debe
servirse de un lenguaje claro, inteligible para cualquier lector medio,
al menos tan accesible como la obra literaria que trata de aclarar. El
crítico no busca la verdad científica, no quiere hacer ninguna
operación empírica "(...) intenta interpretar o analizar el objeto, sus
relaciones contextuales y de serie." [Aullón, 1994a:18]. Quiere
transmitir a los demás el sentimiento, la emoción estética que le
suscita la obra artística. Como dice George Steiner [1992:18], la
crítica literaria debiera nacer de una deuda de amor.
La crítica se tropieza con algunos problemas de difícil resolución que
tienen que ver con la cuestión del sentido. En primer lugar, podemos
hablar de que la obra literaria tiene un sentido único (Dilthey) o que
la interpretación se deriva de cada lectura (Nietzche, Gadamer). Por
otro lado, tenemos que enfrentarnos con la cuestión de la valoración;
se habla de la necesidad de una tabla de valores estéticos que, al no
existir, se sustituye a veces por criterios morales, un ámbito de
análisis que no tiene nada que ver con la ciencia literaria. La
existencia de los juicios de valor, en cualquier caso, es algo
secundario si no se pierden los requisitos exigibles al rigor del
ejercicio crítico [Senabre, 1994a:49].
La teoría literaria o poética es una actividad creativa y cognoscitiva
y tiene como objetivos la determinación de la naturaleza del
significado artístico, su constitución y sus formas. Por lo tanto,
recoge los materiales elaborados y depurados por la historia para
construir sus planteamientos teóricos. Metodológicamente, la historia
particulariza y la teoría universaliza. Como señalara Aguiar
[1967:36-42], la teoría de la literatura es una rama del saber válida
en sí misma, con un sentido propedéutico para el resto de los saberes
filológicos, es decir, una disciplina de preparación para abordar con
una base sólida los problemas que plantea el estudio de las
manifestaciones literarias.
Cuatro son los temas fundamentales que, desde Aristóteles, ha tratado
la poética [Dolezel, 1990:8-11]:
1. La concepción de la literatura como una estructura. Este tema,
presente en las ideas acerca de la literatura desde sus inicios, está
influenciado por la filosofía de la ciencia. Se trata de un modelo
mereológico, es decir, que relaciona las partes con la totalidad, que
ha evolucionado desde la concepción lógica aristotélica, limitada a la
"esencia" universal genérica del arte, pasando por la concepción
morfológica del Romanticismo, capaz de representar la obra literaria
individual, concreta, como una estructura organizada -que desemboca en
la narratología estructural-, hasta llegar a la concepción semiológica
que dice que la literatura es un sistema específico de significación.
2. La relación de las artes poéticas con el mundo. La doctrina clásica
de la mimesis, tras la crisis del siglo XVIII, derivó hacia una poética
no mimética sino imaginaria, que se plantea la cuestión de los mundos
posibles (Leibniz). En cuanto estructura auto-referencial, la reflexión
contemporánea estima que la literatura no necesita de ningún mundo
(real o imaginario) que justifique su existencia (teoría de la
ficcionalidad).
3. El problema de la representación de la actividad poética: obediencia
a unas reglas, a unos preceptos, que se mantiene en la tradición
occidental hasta el siglo XVIII. El Romanticismo va a unir la
individualidad del poeta con la originalidad de su obra, creando una
tensión dialéctica entre las condiciones históricas y las convenciones
culturales hasta desembocar en la libertad extrema del siglo XX.
4. La relación entre la literatura y el lenguaje. Se ha hablado desde
la clasicidad de la oposición formal, semántica y funcional entre el
lenguaje poético y el lenguaje común. Es un tema moderno, rescatado por
el formalismo ruso con su concepto de la especificidad poética. La
semiótica ha integrado el lenguaje poético en el sistema funcional de
la comunicación humana.
I.1.1. El proceso del
conocimiento
Todorov [1987:28] habla de tres momentos en el proceso de conocimiento
de los seres humanos:
1. Observación. Establecimiento de los hechos. Aquí analizaríamos los
procesos históricos que acompañan al fenómeno literario.
2. Interpretación con dos vertientes:
a. Selección de los hechos observados.
b. Combinación de los hechos en totalidades singulares mediante la
ordenación sucesiva, la disposición jerárquica y la adición de los
elementos no observados.
A este momento corresponde el análisis crítico.
3. Formulación de leyes generales que establecen relaciones de
regularidad entre clases de hechos. Aquí hablaríamos de todas las
cuestiones teóricas que tienen que ver con la literatura.
Se suele decir que la teoría de la literatura, rama del saber incluida
en las ciencias del espíritu, no puede aspirar a la objetividad, rigor
y exactitud que caracterizan a las ciencias naturales. Esto no es así.
Todorov afirma que en los estudios humanísticos es igualmente necesario
el conocimiento científico. Las ciencias humanas son, aparentemente,
más problemáticas por el objeto de su conocimiento, pero igualmente
científicas.
No es sólo un problema de método. Hay una diferencia de objetivos de
conocimiento. "Son formas de experiencia en las que se expresa una
verdad que no puede ser verificada con los medios de que dispone la
metodología científica." [Gadamer, 1960:24].
I.1.2. El problema
terminológico
A lo largo de la historia de las ciencias humanas y, en concreto, de
las investigaciones literarias, nos encontramos con un problema que
puede haber afectado a la trascendencia del conocimiento científico que
se buscaba: el problema terminológico.
El vocabulario teórico-crítico no estaba muy desarrollado en el mundo
griego. No había una conciencia clara de la necesidad de elaboración de
un metalenguaje que fuera la herramienta de trabajo para profundizar en
los estudios literarios. De hecho, muchos conceptos surgen de
investigaciones no poéticas (gramaticales, retóricas, políticas,...).
Se introducen algunos términos que, no lo olvidemos, no son tecnicismos
para los hablantes griegos y sí para nosotros [García Berrio, 1994:26].
Veamos algunos ejemplos. Platón concibe el concepto de mimesis, que
sería la imitación con un sentido estético. En El sofista nos dirá que
la imitación es una especie de creación pero sólo de imágenes y no de
cosas reales. La creación real es un asunto divino. Como vemos, Platón
mezcla cuestiones estéticas y metafísicas.
Aristóteles construye el concepto de poética; son los modos de
imitación elaborados por el discurso artístico [Segre, 1985:312 y ss.].
La catarsis es una especie de depuración de los sentimientos por medio
del arte gracias a hipotéticas situaciones de conflictividad extrema.
El modelo ariostótelico se enmarca en unos postulados más generales, en
una ambiciosa teoría científica desarrollada de manera desigual pero,
sin duda, brillante.
Los retóricos de la época posterior extendieron el lenguaje crítico.
Los romanos copian de los griegos y crean nuevos términos gracias a la
analogía y a la metáfora. Véanse abundantes ejemplos en Cicerón,
Horacio, Quintiliano, etc.
A finales del s. III d.C. ya hay una gran variedad de expresiones que
se extenderán rápidamente gracias a los manuales de retórica y poética
que empiezan a popularizarse. Para el Renacimiento y Barroco españoles
puede consultarse la monografía de Porqueras Mayo (1986).
El problema terminológico tiene que quedar zanjado desde el primer
momento. Pese a sus dificultades, debemos acostumbrarnos a utilizar y
aprender el vocabulario especializado que exige una disciplina
científica como es la teoría de la literatura.
Una cosa es la crítica literaria que, como ya hemos visto, sirve para
interpretar, ilustrar o aclarar a los posibles lectores los problemas
que encuentran en la lectura de los textos artísticos. Dados estos
fines, resulta natural que su ideal sea la claridad y sencillez en la
exposición de las ideas. Otra cosa es la teoría, que no va encaminada o
destinada a cualquier lector sino a especialistas que necesitan
reconocer un lenguaje especializado, distinto al de los textos
artísticos que analiza. Un lenguaje que no debe ser oscuro o
incomprensible pero que necesita ser estudiado y sistematizado. Un
metalenguaje científico entendido como un lenguaje de descripción que
se completa con un nivel metodológico y un nivel epistemológico con el
que elaboraremos procedimientos de análisis y construiremos modelos.
Sin embargo, una teoría que se precie debe reducir al mínimo el número
de estos conceptos que se necesiten para evitar la confusión
terminológica.
I.2. Las definiciones
de literatura
Para ver la evolución semántica del vocablo, puede consultarse el
manual de Aguiar [1967:11-14].
Desde la Antigüedad hasta el siglo XVIII significó saber escribir o
hablar. Con el racionalismo nos encontramos con una nueva acepción,
producto de los tiempos: la literatura será el saber literario, la
ciencia de los escritos. Se tendrá en cuenta el carácter estético de
los escritos. Con el Romanticismo tendrá gran importancia el valor de
la obra literaria. Para Víctor Hugo, el terreno del crítico debe
presidirlo esta pregunta: ¿es la obra buena o mala? Una postura
semejante es la de Anderson Imbert. Ya volveremos sobre este criterio
valorativo.
Lo que nos interesa ahora es ver los límites de la llamada ciencia
literaria. No es posible dar una definición de literatura universal. La
Literariedad es un hecho interpretativo, variable según los momentos
históricos y las concepciones estéticas.
Debemos partir de dos presupuestos básicos (Wahnón, 1991b:27-28]:
a) La concepción esencialista del objeto debe ser sustituida por una
concepción histórica del mismo.
b) Las ciencias humanas no pueden limitar sus resultados al modelo
científico que no es identificable con el único conocimiento.
I.2.1. El discurso
como ficción
Curtius [1948:24-26] afirma que "(...) la fantasía creadora, que forma
mitos, cuentos, poemas, es función originaria de la humanidad." El
resto de los seres vivos, incluso aquellos que forman complejas
estructuras sociales, se guian por el instinto. Sólo en el hombre, como
ha advertido Bergson, se da la conciencia, la inteligencia creadora.
Esta facultad es la más importante del ser humano pero también la más
peligrosa. La vida está segura si se rige por el instinto, tal y como
hacen los animales irracionales. La inteligencia, sin embargo, busca
explicaciones, sólo admite aquello que percibe. Por ello, ante lo
inexplicable, la inteligencia crea ficciones que explican aquello que
para la mente humana es incomprensible: supersticiones del hombre
primitivo, narraciones mitológicas y religiones. El instinto es el que
crea una serie de percepciones imaginarias que luego la inteligencia
sistematizará para proteger la vida, la especie humana.
Esta función fabuladora de la que habla Bergson ha evolucionado con la
humanidad. En un principio fueron ficciones biológicamente útiles para
el hombre, primarias; luego se organizaron creando dioses y mitos que
explicaban lo que no podía asimilar la inteligencia y, finalmente, esta
función "(...) se ha desprendido totalmente del mundo religioso para
convertirse en libre juego." [Curtius, 1948:26]
El problema reside en que no siempre podemos distinguir con claridad un
discurso de ficción de la realidad de un discurso histórico.
Por ejemplo, la obra de Berceo o algunas narraciones de carácter
histórico que se encuentran en el Fuero General de Navarra (s. XII),
que en su momento no eran textos literarios, al funcionar de forma
autónoma son considerados obras literarias, la cuna de nuestra
literatura.
Otros casos de literatura llevada a sus límites son el concepto de la
historia en Roma, la Biblia o los falsos diarios de Hitler.
Se ha intentado solucionar este asunto mediante el análisis del
referente extralingüístico. Si es imaginario, estamos ante un texto
literario y si es real, ante un texto histórico.
Greimas [1979:245] nos dice que todo discurso tiene su referente
interno (él mismo) y que es imposible definir lo literario por medio de
un referente externo. No es tanto un problema de realidad/ficción como
de "(...) discursos que producen un efecto de sentido verdad." Hay que
centrar el problema, pues, en la categoría de lo verosímil [Pozuelo,
1993:17].
En ciertas tribus africanas, el relato mítico es el verdadero y el
relato de los acontecimientos cotidianos sirve para divertirse. Es
evidente el relativismo cultural de esta solución...
Podríamos darle una nueva dimensión al problema de la ficcionalidad. No
són sólo los contenidos ficcionales los que caracterizan a la obra
literaria. Es el lenguaje mismo el que se encuentra poseído por la
ficción, las frases de la novela constituyen mundo. El dominio de lo
ficcional comprende la totalidad de lo literario, incluso la poesía
lírica (Pozuelo, 1991).
La crisis de la literariedad ha hecho que las corrientes contemporáneas
de teoría literaria pongan el acento en dos cuestiones fundamentales
para su desarrollo: la pragmática -se sustituye una teoría del texto
literario por una teoría de la comunicación literaria [Senabre, 1987:13
y 1994b]- y la indagación sobre la ficción.
Porque aunque hablamos de comunicación literaria, "(...) el ser
ficcional de la literatura propone un uso particular en el que se
suspenden las exigencias de verdad y de compromiso para con el mensaje
de los intervinientes en el acto de comunicación." [Pozuelo, 1993:74].
Austin (1960) afirma que el lenguaje literario se caracteriza por un
uso no serio, no pleno en el que el autor finge hablar dentro de un
juego de representación o imagen mimética de usos plenos.
Searle (1975), en la misma línea, considera que el discurso ficcional
no respeta las reglas que rigen los actos ilocutivos, serios o plenos,
aunque mantengan la estructura formal de aserciones o declaraciones. Lo
que hace es fingir que declara, que afirma.
Martínez Bonati [1978:66] rechaza la idea de Searle con argumentos
sólidos: "La regla fundamental de la institución novelística no es el
aceptar una imagen ficticia del mundo, sino, previo a eso, el aceptar
un hablar ficticio. Nótese bien: no un hablar fingido y no pleno del
autor, sino un hablar pleno y auténtico, pero ficticio, de otro, de una
fuente de lenguaje (lo que Bühler llamó 'origo' del discurso) que no es
el autor, y que, pues es fuente propia de un hablar ficticio, es
también ficticia o meramente imaginaria."
Está claro, pues, que lo que el autor hace no es un acto de lenguaje
sino la representación de actos de lenguaje de un narrador o de unos
personajes, "(...) el discurso narrativo mismo es ficticio en tanto no
pertenece a una acción del autor sino a una fuente de lenguaje que se
establece imaginaria, (...)" [Pozuelo, 1993:86].
El problema de la ficción que, en los estudios tradicionales, se
centraba en el acontecimiento, en los hechos relatados, es llevado
ahora a su justo lugar, al discurso mismo (véase, también, Ayala, 1970
y Cabo, 1994).
I.2.2. La dimensión
sintáctica, semántica y pragmática del hecho literario
Las cuestiones relativas a ficción y realidad de las que acabamos de
hablar hacen referencia a problemas que atañen al significado de los
textos pero no son privativos de los textos literarios. Son cuestiones
que afectan al universo semántico de una lengua natural determinada.
Estos análisis del plano del contenido, aún siendo necesarios, no
resuelven el asunto principal: la delimitación del hecho literario.
Podemos analizar el plano de la expresión, es decir, las articulaciones
lingüísticas, las relaciones sintácticas que se dan en los textos, etc.
Observamos que el significante tiene una importancia primordial en los
textos que consideramos literarios, vemos que se da un tipo especial de
mensaje verbal. Es un lenguaje no usual pero ya sabemos que todos estos
fenómenos no son exclusivos del lenguaje literario sino que nos
encontramos con la "(...) realización de todas las posibilidades del
lenguaje como tal." [Yllera, 1979:161].
El modo de expresión novedoso se logra gracias a la utilización de unos
recursos que están dentro del lenguaje, las disponibilidades
abstractas, con las que se superan los códigos tradicionales.
Pero, junto al significado y el significante, no podemos descartar la
dimensión pragmática del fenómeno literario: el lector, el autor, la
intención de éste,... De todas estas cuestiones hablaremos más
adelante. Veamos ahora la relación de la literatura con el pensamiento,
con el logos.
I.2.3. Literatura y
filosofía
El estudio filosófico del fenómeno literario nos lleva a los
presocráticos que equipararon lenguaje y razón. Ser un animal racional
significaba ser un ente capaz de hablar y, por lo tanto, reflejar el
universo. El lenguaje era equivalente a la estructura inteligible de la
realidad. Para los sofistas, la poesía tenía una función cognitiva y, a
la vez, hedonista y sensualista. Para Platón servía para comunicar
ideas, era una concepción pragmática del arte. Véase, para el mundo
clásico, Bobes Naves y otros (1995).
Pero a partir de Sócrates y Aristóteles se introduce otro elemento: el
concepto. Los problemas del lenguaje se complican al analizar la
relación entre expresión lingüística, concepto formal y realidad. De
ahí la reflexión de Cicerón (De oratore III, 15-16): "El ocaso de la
sabiduría empezó cuando Sócrates, al separar de la elocuencia al
conocimiento, destruyó aquella unión entre el habla y el conocimiento
en que consistió la sabiduría enseñada por los sofistas."
Precisamente un sofista, Hipias, es considerado el fundador de la
enseñanza basada en las artes liberales, es decir, aquellas que no
tienden al lucro y son dignas del hombre libre. No incluye a las artes
manuales, como la pintura o la escultura.
La filosofía perdió su consideración científica y el patrimonio del
saber quedó limitado a las siete artes liberales. Este sistema de
estudio se mantiene en la Edad Media. Ars no significaba arte sino
doctrina, teoría. El Trivium, las artes literarias, se componía de la
gramática, que no era sólo leer y escribir sino la preparación a la
lectura, el análisis y la crítica de los clásicos literarios. Esta
disciplina era la base de todas las demás. La dialéctica era la ciencia
del razonamiento, la lógica. También el arte de discutir, el arte del
diálogo. Era considerada una de las artes que se refieren al método y
no a la realidad. Finalmente, la retórica era la ciencia del habla.
Enseñaba a construir de manera artística el discurso. Era el arte de
hablar con persuasión y tenía como objetivo la elocuencia. Se dividía
en cinco partes: inventio (hallazgo), dispositio (ordenación), elocutio
(expresión), memoria y actio (declamación).
La retórica se convierte en el referente inevitable de toda la
tradición occidental.
Durante la Edad Media, el estudio de las artes liberales viene
condicionado por el concepto de sabiduría que se relaciona con Dios. La
tarea principal de las artes es interpretar los textos sagrados con el
fin de conseguir la elevación del alma hacia Dios. Importancia de la
gramática y la filosofía sagrada, es decir, de la teología. Véase en
Curtius (1948) las figuras retóricas [:73-74] y la aparición de las
Universidades [:87-89 y nota 70].
Hasta el siglo XVIII funcionará este sistema. Con la Ilustración cambia
el concepto que se tiene del conocimiento. Se busca un saber empírico,
basado en la experiencia y no sólo en la razón: la ciencia.
Las relaciones y diferencias entre filosofía y literatura se centran en
la naturaleza del lenguaje para el problema de la concepción de la
verdad (Sánchez Meca, 1992).
Para Kant (1790), la filosofía y el arte tienen como objeto y condición
su propia (re)presentación (Darstellung). El sujeto no tiene sustancia,
la imaginación trascendental es un objeto. Hay una comunidad de
estructuras y esencias entre filosofía y literatura. Sus diferencias no
pueden establecerse a partir de oposiciones del tipo verdadero/falso o
real/ficticio. La distinción debe venir determinada por la forma
diversa de producción del arte y de la filosofía, por la diferencia de
estilos. En la literatura, la (re)presentación del sujeto se realiza
analógicamente, mediante figuras y expresiones simbólicas, indirectas,
en las que la expresión no encierra el esquema para el concepto sino un
símbolo para la reflexión. La filosofía, en cambio, exige un trabajo
detallado y orgánicamente expuesto, más preocupado por el rigor
conceptual que por la belleza de su lenguaje.
En el Romanticismo se hace hincapié en el individuo. Se produce un
cambio con respecto a la noción de sujeto de Kant. Existe la
posibilidad de autorreconocimiento de las ideas como formas propias del
sujeto (Fichte, 1797). La obra de arte ideal unirá el arte y la
filosofía, el sujeto y el objeto, será la fusión de la forma y el
espíritu (Schelling). Esta obra total se plantea indefinidamente su
propia cuestión, cuya esencia propia es devenir eternamente sin jamás
cumplirse, objetivo que se realizaría en un estado ideal de la
humanidad (Schlegel).
Hegel hace una oposición entre lo imaginario o figurado (la literatura)
y la revelación de lo verdadero (la filosofía). El arte sería una
fusión de lo racional y lo sensible, de lo espiritual y lo natural, de
la idea y de la apariencia individual. La figura literaria puede
pertenecer, bajo ciertas condiciones, a la filosofía, aunque se sigue
definiendo a la literatura como no-filosofía. Serían recursos
auxiliares para la presentación de la verdad.
Nietzche se centra en la esencia metafórica del lenguaje.
Originariamente no está hecho para decir la verdad, el lenguaje es
transposición. "De modo que no son las cosas las que se hacen presentes
en el lenguaje sino nuestra específica relación subjetiva con ellas."
[Sánchez Meca, 1992:17]. La verdad no puede revelarse, no existe
ninguna realidad configurada en sí, fuera del lenguaje. Sólo hay un
decir sin más; la frontera entre filosofía y literatura se desvanece
(Zarathustra es un ejemplo de esta concepción nietzcheana).
Esta disolución de los límites entre las dos formas de conocimiento ha
llevado al pensamiento contemporáneo a proponer una nueva definición de
la literatura en la que se sumerge la filosofía: sería el puro arte de
escribir. La obra literaria es una forma de comunicación que se realiza
como cualquier otra. Para Derrida, el texto ofrece un material para la
interpretación, potencialmente ilimitada. La filosofía se preocupó
inicialmente por la relación entre pensamiento y objeto. Hoy se
preocupa por el problema de los significados, por la relación entre la
palabra y el mundo. Las diferencias entre lenguaje filosófico y
lenguaje literario (los dos se refieren a sí mismos, son lo que ellos
mismos representan o dicen) se encontrarían en los recursos formales
específicos usados por la literatura frente a la abstracción conceptual
de la filosofía.
I.2.4. La recuperación de la retórica
En la primera mitad del siglo XX, el estudio de la retórica, reducida
en la práctica a la elocutio, está muy desprestigiado. De hecho, se ha
convertido en el símbolo de una educación formalista e inútil que sólo
proporciona formas artificiosas y vacías; es una retórica normativa,
deductiva y técnica [Hernández Guerrero y García Tejera, 1994:172]. No
obstante, siguen apareciendo trabajos rigurosos (Lausberg, 1949 y 1960).
A partir de los años cincuenta, surge una nueva retórica que pretende
ser descriptiva, inductiva y científica. Se pueden distinguir tres
corrientes:
a) Retórica de base filosófica. Perelman y Olbrechts-Tyteca (1958 y
1989) hablan de una Nueva Retórica o ciencia de la argumentación que
recupera la noción aristotélica de la persuasión verbal. Desde el
pensamiento lógico, estos filósofos proponen la vuelta a la teoría de
la acción por medio del discurso.
b) Retórica lingüística. Esta orientación está protagonizada por los
neoformalistas y se centra en el estudio de los elementos lingüísticos
que convierten a un texto dado en un texto literario. Esta tendencia
parece seguir la evolución histórica de la retórica clásica. Se hace
hincapié en la elocutio, prescindiendo de las otras dos partes
fundamentales de la retórica, la inventio y la dispositio. Kibédi-Varga
[1970:16-17] estudia la retórica francesa clásica y demuestra que
algunos retóricos de los siglos XVII y XVIII estudiaron, también, las
técnicas de la argumentación y la composición. Sin embargo, de lo que
se trata es de determinar el interés que muestran hacia cada una de las
partes de la retórica; en ese sentido, es evidente la originalidad y
viveza de los estudios que se centran en la elocutio. Para las
Retóricas y Poéticas españolas del siglo XIX, véanse los trabajos de
Hernández Guerrero (1990) y García Tejera (1990).
Las ideas de Jakobson (1958) propician un renovado interés por las
figuras del discurso, "(...) a la manera de Quintiliano, como método de
descripción y de producción de obras literarias, (...)" [Wahnón,
1991:117]. La búsqueda de la esencialidad poética, del elemento
específico que caracterizaría a la literatura, es la preocupación
principal que en la década del sesenta mueve a los estructuralistas
franceses.
Barthes (1964c y 1970) propone llamar retórica a esa renovada
disciplina que buscaría la literariedad de la literatura no sólo en la
poesía (poética) sino en cualquier tipo de expresión literaria.
Genette ["La retórica limitada". En 1972:23-46] considera que la
historia de la retórica es la de una limitación generalizada que ha
desembocado "(...) en una valorización absoluta de la métafora,
vinculada a la idea de una metaforicidad esencial del lenguaje
poético... y del lenguaje en general." [1972:38]. El crítico francés
cree que falta una nueva retórica que vaya más allá, sin despreciar los
valores de la metáfora, hasta convertirse en una semiótica de todos los
discursos.
Todorov (1970) hace una clasificación retórica que se apoya en la
relación entre las figuras y el lenguaje ordinario y en el nivel o el
dominio que afectan (la relación sonido-sentido, la sintaxis, la
semántica o la relación signo-referente). Para las relaciones entre la
retórica y la estilística puede verse su artículo de 1972, recogido en
Ducrot y Todorov [1974:92-97].
El Grupo u (1970 y 1977) centrará sus investigaciones en la enumeración
y descripción de las figuras y tropos. Llaman función retórica a la
función poética de Jakobson que se basa en la intención retórica por la
que el creador transforma los elementos lingüísticos con los que cuenta
para que el receptor centre su atención en el mensaje mismo.
c) Retórica general. La crisis de las corrientes de índole
lingüístico-inmanentista explica la necesidad de reformar de nuevo el
concepto retórico. García Berrio (1984) propone la adopción de la
llamada Retórica General, que tiene en cuenta las aportaciones de la
Retórica y de la Poética tradicionales junto a las nuevas propuestas de
la Lingüística textual y pragmática y de la Poética lingüística. Esta
retórica tiene como objeto de estudio cualquier tipo de discurso, se
convierte una ciencia general del discurso. Junto a la elocutio, "
(...) la inventio es especialmente interesante para la solución de los
problemas planteados a propósito del espacio semántico-extensional
relativo al texto literario, y la dispositio, que ha sido considerada
uno de los más importantes antecedentes de la Lingüística del texto
(van Dijk, 1972a:24), puede proporcionar importantes inventarios en
cuanto a los esquemas generales de construcción textual en los niveles
macroestructurales de la obra de arte verbal." [Albadalejo y Chico,
1994:268].
Aullón de Haro [1988:113-117] cree necesario el desarrollo de una
retórica específicamente literaria, una retórica especializada como
crítica del texto literario. Para superar la inadecuación
técnico-descriptiva entre el sistema clásico y las teorías modernas
propone invertir el orden retórico, integrando en el esquema una base
pragmática que considera imprescindible aunque advierte que no cree
"(...) que una retórica literaria constituya el lugar último decisorio
para la definición artística de los textos, sino que representa una
realidad de base general en la cual los textos habitan y se
desenvuelven." [1988:115]. Se advierte el implícito rechazo a los
excesos cometidos por análisis extremos.
Aullón de Haro elabora un esquema tripolar en el que fracciona los
componentes que forman la realidad artística verbal: elocutio/Poética
lingüística, dispositio/Estructuras genéricas e inventio/Semántica
temática. La descripción desconstructiva de estas correspondencias, de
gran rendimiento práctico a la hora del análisis, no puede hacernos
olvidar la vinculación profunda, interna y natural, de cada uno de
estos elementos. La propia realidad delimitada como objeto de estudio
determinará "(...) la selección de aspectos y la habilitación
instrumental pertinente en cada caso para el estudio
retórico-literario." [1988:117].
Esta situación tan pujante de la vieja disciplina griega se explica por
el hecho de que el sistema clásico ofrece un eficaz instrumento
metodológico a las disciplinas en que se aplica [Albadalejo y Chico,
1994:262] y permite augurar un nuevo renacimiento de los estudios
retóricos "(...) apoyado en presupuestos científicos y en principios
éticos más humanos." [Hernández Guerrero y García Tejera, 1994:192].
I.3. Hacia un
conocimiento literario integrador
Recordemos los elementos que entran en toda comunicación, según
Jakobson, así como las funciones lingüísticas que se generan. Raman Selden [1985:11] afirma que las distintas teorías modernas ponen
el acento en uno u otro punto de vista. Reproducimos su esquema
completándolo en algunos puntos:
Emisor => F. emotiva => Teorías románticas + Pragmática
del autor
Contexto => F. referencial => Teorías marxistas y
sociológicas
Mensaje => F. poética => Teorías formalistas
Código => F. metalinguística => Teorías estructuralistas
Canal => F. fática => Teorías del diseño editorial o
paratexto
Receptor => F. connotativa => Teoría de la recepción
Todas estas formulaciones no tienen por qué dejar de lado al resto de
los enfoques o perspectivas de la comunicación literaria. Nosotros
intentaremos hacer lo mismo buscando un conocimiento integrador.
"La teoría literaria, el discurso literario mismo, entran siempre en
nuevo registro de voces, de enunciados siempre renovados. Fuera de la
comunicación real con el "otro", el enunciado carece de significado. El
intercambio entre el lenguaje y la cultura (sociedad, momento histórico
preciso), la colectividad y el individuo, se articula en coro de voces:
somos plural, no singular, y ahí radica el milagro de nuestro mundo
dialógico." [Zavala, 1991:83]