III. Literatura y sociedad

1. Los métodos empiristas. El escritor en sociedad. Publicación y distribución. El público lector.
2. Las teorías marxistas. La sociología literaria de Lukács, Goldmann y Althusser. La escuela de Frankfurt. Las nuevas ideas de Eagleton y Jameson.
3. La superación del paradigma marxista. Teorías sociocríticas. La estética de la recepción. Teoría de los polisistemas.

Para el estudio de los fenómenos sociológicos que afectan a la literatura, todavía puede consultarse el ensayo de Escarpit (1958). Senabre (1987) estudia mediante numerosos ejemplos literarios las particulares relaciones del escritor con su público.
Las aproximaciones marxistas clásicas más importantes están traducidas a nuestro idioma: Plejanov (1913), Lukács (1962) y Goldmann (1964). De la escuela de Frankfurt nos interesan especialmente los trabajos de Adorno (1970) y Benjamin (1980). La selección de Mayoral (1987) recoge los textos básicos de la escuela de la recepción. En el volumen colectivo coordinado por Villanueva (1994) aparecen los análisis más recientes en teoría de la literatura de tendencia pragmática .

ADORNO, Theodor W. (1970): Teoría estética. Madrid: Taurus, 1971.
ALTHUSSER, Louis (1974): Escritos. Barcelona: Laia.
BENJAMIN, Walter (1980): Iluminaciones, 1. Imaginación y sociedad. Madrid: Taurus.
CROS, Edmond (1986): Ideología y sociedad. Madrid: Gredos.
EAGLETON, Terry (1984): Una introducción a la teoría literaria. México: F.C.E., 1988.
ESCARPIT, Robert (1958): Sociología de la literatura. Barcelona: Oikos-Tau, 1971.
GOLDMANN, Lucien (1964): Para una sociología de la novela. Madrid: Ayuso, 1975.
IGLESIAS SANTOS, Montserrat (ed.)(1999), Teoría de los polisistemas. Madrid: Arco Libros.
JAMESON, Fredric (1984): El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Barcelona: Paidós, 1991.
LUKACS, György (1962): Teoría de la novela. Barcelona: Edhasa, 1971.
MAYORAL, José Antonio (ed.) (1987): Estética de la recepción. Madrid: Arco Libros.
PLEJANOV, Gueorgui (1913): El arte y la vida social. Madrid: Akal, 1975.
SENABRE, Ricardo (1987): Literatura y público. Madrid: Paraninfo.
VILLANUEVA, Darío (ed.) (1994): Avances en Teoría de la Literatura (Estética de la Recepción, Pragmática, Teoría Empírica y Teoría de los Polisistemas). Santiago de Compostela: Universidad.



3. LITERATURA Y SOCIEDAD

La crítica romántica será la primera que intentará sistematizar una "sociología de la literatura", aunque es evidente que la conciencia de la relación existente entre esos dos mundos viene de más atrás.
Desde este punto de vista, la literatura será un conjunto de prácticas que engloba la escritura, la lectura y la interpretación pero también la comercialización y distribución del producto, su enseñanza, etc. Se trataría, pues, de un producto cultural definido de forma distinta en tradiciones culturales también distintas.
No hay una línea clara que podamos estudiar en exclusiva. Aunque se pueda hablar de una base filosófica común, es necesario subrayar la falta de unidad existente en las corrientes críticas que se engloban en una denominación tan genérica como inexacta (Chicharro, 1994:338). Encontramos enfoques diversos que tienen su razón de ser en las distintas concepciones que se pueden tener de sociedad o sociología.
Hablaremos, para simplificar el acercamiento, de dos grandes métodos (Wahnón, 1991:124) diferenciados por sus preferencias teóricas y metodológicas:
a) MÉTODOS DIALÉCTICOS. Desarrollan, con la ayuda de las teorías sociológicas, ideas estéticas y filosóficas. La literatura se considera una parte de la realidad social, es decir, se estudiará el fenómeno artístico tomando a la sociedad como punto de partida de toda investigación.
b) MÉTODOS EMPÍRICOS. Buscan la objetividad científica eliminando todo juicio de valor estético. La literatura es considerada un producto de consumo más. En este caso, la sociedad es el punto de llegada en el análisis (instituciones, modelos de comportamiento que se explican por los textos artísticos, etc.)
Esta corriente tiene una grave limitación ya que
(…) deja fuera casi todos los elementos que realmente importan a una teoría literaria: la conceptualización de lo literario, el porqué de su ideologización,los metalenguajes críticos.etc. (Pozuelo, 1994:90)

1. Los métodos empiristas

Los investigadores que siguen las corrientes empiristas son conscientes del papel auxiliar que mantienen con respecto a la llamadaciencia de la literatura pero siempre han pretendido alcanzar la objetividad científica, por lo que han "(…) eliminado de su horizonte la necesidad de proceder a una valoración estética de los fenómenos estudiados y la de omitir otros juicios de valor." (Chicharro, 1994:428)

Escarpit y los grupos de Burdeos, Birmingham o Bruselas siguen esta línea, trabajando en equipo, realizando encuestas, utilizando los datos aportados por los grandes centros institucionales (UNESCO, Bibliotecas Nacionales, etc.), los gobiernos (estadísticas, ISBN, etc.), los editores (FGEE. Federación de Gremios de Escritores de España ) y otros agentes culturales.
La literatura no será, desde esta óptica, un valor o un fenómeno estético sino" (…) un proceso, una realización, un modo de ser cuantitativa y cualitativamente mensurable por medio del estudio de las fases y elementos que intervienen en ese proceso." (Pozuelo, 1994:90)


Biblioteca Nacional. Madrid

De este modo, todo hecho literario trae consigo una triple dependencia entre el creador, su obra y el público. Y aunque vamos a acercarnos a la realidad del libro y, por lo tanto, del escritor y del lector, no podemos olvidar que, hoy por hoy, la literatura está utilizando otros soportes tan poderosos, o más, que el clásico papel; el cine, la televisión, el video, el cederrón, los equipos multimedia,… Su incidencia social como canales literarios va a ser mayor, en un corto plazo -si no lo es ya-, que el que han tenido los medios tradicionales.

1.1. El escritor en sociedad

En primer lugar, se estudiarían los orígenes socio-profesionales de los escritores. En nuestros días puede hablarse de una concentración en la zona media de la escala social. Veamos algunos ejemplos de segundo oficio:

Juan José Millás era ejecutivo de Iberia,
Luis Mateo Díaz trabajaba en el Ayuntamiento de Madrid,
Josefina Aldecoa es directora de un colegio privado,
García Hortelano era funcionario del Ministerio de Obras Públicas.

Esta es una característica moderna, del XIX y el XX. No siempre ha sido así. Durante mucho tiempo funcionó la figura del mecenazgo. Hoy no puede considerarse una institución adecuada. Tuvo su momento, su papel pero, hoy por hoy, el segundo oficio parece la mejor forma de autofinanciamiento del escritor. Para el tema del mecenazgo, véase el monográfico "Empresarios y mecenazgo en España" en la Revista de Occidente (180) de mayo de 1996, en el que se incluyen varios artículos que analizan el mecenazgo en la Antigüedad, en el Antiguo Régimen y el siglo XX.

[* Mecenas (70 a.C - 8). Estrecho colaborador de Augusto, patrocinó con su importante fortuna buena parte de las operaciones de Octavio y colaboró con él en la puesta en marcha de las reformas propuestas por Julio César. Fomentó el desarrollo cultural de su tiempo al apoyar económicamente a Virgilio y Horacio, entre otros. El apoyo prestado a los artistas y literatos ha motivado que su nombre sea utilizado a lo largo de la Historia como promotor y protector de las artes y las letras]

Antes de la aparición de auténticos editores (hacia la segunda mitad del XVIII) no había control legal posible de las personas que comercializaban con las producciones literarias.
Hoy hay que añadir a los derechos de autor (según Andrés Sorel, de la Asociación Colegial de Escritores, el porcentaje standard de los derechos del autor de una novela es el diez por ciento del precio de venta del libro; en poesía el porcentaje es aún menor), los derechos de adaptación de los libros a otros medios y los derechos de traducción a otros idiomas.
Otras fórmulas para vivir del arte es la llamada literatura alimenticia (Dumas, Asimos). A Galdós se le tachó de garbancero por esta circunstancia. Caso conocidísimo es el de los negros, escritores que por necesidades económicas escriben para figuras célebres: a Gregorio Martínez Sierra le escribía sus comedias su esposa María, Blasco Ibáñez fue negro de Manuel Fernández y González,…

Gregorio Martínez Sierra/ María de la O Lejárraga

María de la O Lejárraga más conocida como María Martínez Sierra estaba casada con el dudoso escritor Gregorio Martínez Sierra, con quien colaboró estrechamente en sus escritos. Hasta el punto de que fue ella la autora de numerosos éxitos teatrales que aparecieron firmados por su marido.

Ella fue una de las innumerables voces de la España Republicana que la guerra arrojó al exilio. Algunas tenían un doble registro: el literario y el del compromiso social. Este fue el caso de María: pedagoga, literata, dramaturga, periodista, dominadora de idiomas, fundadora de sociedades en defensa de la mujer, diputada socialista por Granada en 1933; agregada comercial en la embajada española en Bélgica, bajo cuya tutela estuvieron cientos de niños refugiados en la guerra.

María de la O Lejárraga y García nace en San Millán de la Cogolla (La Rioja), en 1874, pero se crió en el pueblo de Carabanchel. Estudió magisterio. A los veintitrés años se enamora de Gregorio Martínez Sierra, un joven de diecisiete años al que le gustaba el teatro y escribir poemas. María y Gregorio se casaron el 30 de noviembre de 1900. Ella publicó con su nombre Cuentos breves. Realiza su primer viaje al extranjero para estudiar pedagogía. "Bélgica fue mi iniciadora al socialismo", reconocería. Allí descubrió que los muchachos y muchachas de la clase media hacían causa común con los trabajadores y con ellos, entró por primera vez a una Casa del Pueblo. En 1906 Gregorio Martínez Sierra se enamora de la hermosa y joven actriz Catalina Bárcena. Rafael Cansinos-Assens recoge, en sus Memorias, este comentario del poeta Banco-Fombona: "Gregorio tiene alma de comerciante... Hasta aquí explotó el talento de su mujer... que es quien le escribe sus libros. Ahora va explotar la voz de oro de la Bárcena".
Escribía María en silencio para Gregorio y lo compartía en silencio con Catalina. Esta situación imposible se prolongó durante años, hasta que en 1922 Catalina tuvo una hija con Gregorio.
Entonces María se separó por fin y se fue a vivir a Francia pero siguió escribiendo para su marido. Con la aparición de la revista Helios, en 1904, se intensifica la amistad de María con Juan Ramón Jiménez. La confraternidad fue una de las cosas hermosas en la vida de María y el poeta, según se deduce de su epistolario. Manuel de Falla fue otro de los grandes corresponsales de María Lejárraga. Su amistad fue tan leal y profunda como para convertirse en su confidente.
Falla aceptó el humor de María de buen grado, quien le llamaba en andaluz Don Manué, y al músico le debía hacer tanta gracia como para firmarse él en sus cartas a María, Don Manué, y alguna vez añadió, er de las músicas.

La obra literaria de María de la O Lejárraga, bajo el nombre de Gregorio Martínez Sierra, es copiosa. Su novela Tú eres la paz, publicada en 1909, constituyó un best-seller. Tú eres la paz, forma parte del trío de novelas largas de la firma Martínez Sierra, con La humilde verdad y El amor catedrático. El 21 de febrero de 1911 se estrenó en el teatro Lara Canción de cuna. A partir de este éxito, la carrera teatral de la firma Martínez Sierra fue una de las más triunfales.
En el teatro Eslava se estrenaron o reestrenaron casi todos los títulos importantes de su producción: Amanecer, El arte de amar, La adúltera penitente, Sueños de una noche de agosto, Rosina es frágil, Cada uno y su vida, El corazón ciego, Don Juan de España, Mujer, Mamá, Para hacerse amar locamente, El reino de Dios, La torre de marfil... Al lado de estos títulos hay que destacar numerosos libretos que, en colaboración con los principales músicos y con los escenógrafos más audaces, dieron lugar a piezas escénicas tan memorables como El amor brujo y El corregidor y la molinera, de Falla; Las golondrinas, de Usandizaga o Navidad, de Turina.

Poco antes de la República, María empezó a dar charlas feministas. Era la Presidenta de la Asociación de Educación Cívica, cuyo objetivo principal fue despertar a las mujeres de la clase media. A estas mujeres de la clase media iba dirigido principalmente, su libro La mujer española ante la República, escrito en 1930. El libro lo inició con la siguiente cita: "La Patria, que para los hombres es La Madre, para las mujeres es El Hijo".

Fue elegida diputada en noviembre de 1933 por Granada. El hemiciclo de las Cortes Republicanas tuvo la oportunidad de oír la voz inteligente y sensible de María; la voz de una vocación incansable en contra de la injusticia y en favor de la igualdad. "Es preciso -decía María Lejárraga en la Cámara-, si se quiere libertar al pueblo, librarle de la esclavitud del hambre y de la esclavitud del terror". La noche del 17 de julio de 1936 al salir María del Ateneo, le informan que, en Marruecos se ha sublevado el general Franco. "... Nuestra bien nacida República. Nació en paz, y murió a mano armada", escribiría más tarde María Lejárraga. En el mes de noviembre de 1936 era designada a la Delegación de Berna, como agregada comercial para Suiza e Italia.
En otoño de 1937, María se hace cargo de una colonia de niños evacuados de España. Al finalizar la guerra comienza un largo exilio con la huida a Francia, donde durante la ocupación nazi, sufrió la clandestinidad, pasó hambre, y tras la liberación de París, vivió ciega, pobre y aislada del mundo.

En septiembre de 1950, María de la O Lejárraga se embarca rumbo a Nueva York, vivirá en México y se trasladará definitivamente a Buenos Aires, donde realiza nuevos proyectos literarios y periodísticos.

Cuando a los 78 años publica en el exilio su autobiografía Gregorio y yo, ya ha pasado para ella mucho dolor y mucha vida. Dos años más tarde publica Una mujer por caminos de España, que es también un libro biográfico en el que cuenta la campaña electoral: emocionante, en una España hambrienta y desgarrada. María de la O Lejárraga murió en Buenos Aires, el 28 de junio de 1974, pocos meses antes de cumplir los cien años. En una de sus últimas cartas, María decía:
"Las mujeres socialistas debemos enseñar, enseñar sobre todo una asignatura única: La solidaridad humana".

[Recogido de www.monasteriodeyuso.org Véase su página de hijos ilustres ]


1.2. Publicación y distribución

El hecho de la publicación, en el medio que sea, significa dar por acabado el proceso creativo del autor y dar carta de naturaleza a la obra. Para que una obra exista como tal debe publicarse y seguir ella sola su destino.
No podemos olvidar que en el mundo clásico la publicación se hacía mediante la lectura pública [Ver Alberto Manguel (1996) Una historia de la lectura. Madrid: Alianza, 1998]. La imprenta supondrá la extensión del libro a amplias capas de la población. Distinguiremos entre el editor, responsable de la publicación y el librero, que se encarga de la distribución.
El lector culto se guía principalmente por las sugerencias de los suplementos literarios de periódicos y revistas. Es la llamada crítica pública ,militante o inmediata que informa al público de las novedades del mercado literario.
Esta crítica, además de informar y de analizar someramente, debe valorar -claro está que con argumentos y justificaciones-, porque, de lo contrario, perdería buena parte de su razón de ser. [Senabre, 1994a:49]

De todas formas, la importancia del crítico o del librero que recomienda una obra a sus clientes no es tan importante como se podría pensar. Los mecanismos editoriales de lanzamiento y distribución son los que determinan el éxito o el fracaso de una obra. El cierre de una editorial (Bruguera o la vieja Anagrama) puede sepultar en el olvido a excelentes escritores. El contar con un buen agente (véase el caso de Carmen Balcells) es vital.
El consumo popular del libro se lleva a cabo mediante otros métodos de distribución. Los libros se encuentran en las grandes superficies (almacenes, supermercados,…) y hasta en las gasolineras. Junto a ellos, el quiosco de periódicos se ha convertido en los últimos años en un extraordinario foco de difusión cultural.

1.3. El público lector

Analizaremos la relación que se establece entre escritor y público desde dos puntos de vista, general y particular.
El punto de vista general es la perspectiva que estudia la sociología empírica de la literatura propiamente dicha. Se trataría de analizar la difusión literaria en una comunidad determinada utilizando métodos estadísticos.
Escarpit habla de tres tipos de vínculos entre el autor y su comunidad.

a. Vínculo con la comunidad de cultura. El escritor convive con su público con una atmósfera cultural común. Esta cultura de un pueblo, de una civilización, está presidida por unos grandes maestros espirituales (Aristóteles, Descartes, Marx o Confucio) que influyen no por su pensamiento (pocos receptores los leen) sino por su valor totémico en los orígenes del grupo.  
El abandono del marxismo por el PSOE en el famoso Congreso posterior a la dimisión de Felipe González provocó una tormenta política nacional. Muchos de los socialistas que criticaban al secretario general… ¿habían leido a Marx?
Cuando muchos hablan del carácter quijotesco del español… ¿han leído a Cervantes?

b. Vínculo con la comunidad de evidencias. La colectividad, gracias a esa comunidad de cultura, crea una serie de ideas, creencias, juicios de valor que no necesitan ser comprobados empíricamente. Son el fundamento moral e intelectual del grupo y el escritor debe tenerlos en cuenta, aunque sea para negarlos. Véase , en la obra de Shakespeare, la aparición de fantasmas y brujas.

c. Vínculo con la comunidad de lenguaje. El escritor sólo dispone del vocabulario y la sintaxis que la comunidad emplea. Juan Goytisolo, por ejemplo, lleva su investigación en este campo a un callejón sin salida con Makbara, indagación en el lenguaje iniciada con Señas de identidad.
El punto de vista particular analizará las relaciones personales del escritor con un receptor o receptores particulares. Esta perspectiva no responde a la metodología empírica clásica porque no utiliza información estadística sino datos particulares y, sobre todo, (…) por la orientación estética de la idea directriz que los preside: explicar el hecho de que una obra pueda ser como es porque su autor, deliberada o inconscientemente, ha tenido en cuenta l carácter, los gustos o las apetencias de sus posibles receptores, lo cuaol supone ante todo una indagación literaria, (…) (Chicharro, 1994:431)

Esta línea sociológica, cercana a la llamada estética de la recepción, de la que ya hemos hablado, ha sido desarrollada por Ricardo Senabre (1971, 1987), línea que ha resumido en otro trabajo posterior, en el que distingue dos niveles en la comunicación literaria:

Si el lector implícito es un factor estructural dentro de la comunicación literaria, el público representa un elemento sociológico. (…) Las preferencias del futuro lector, sus reacciones previsibles ante la obra -que a veces el escritor intenta conocer de antemano merced a lecturas privadas y a tanteos con destinatarios escogidos- no son aspectos a los que el autor se muestre indiferente. (Senabre, 1994:158-159)

Esta influencia del lector no ha sido la misma ni en todos los géneros ni en todas las épocas ni tienen siempre que ver con motivos económicos.
Nuestra propia condición de lectores debe tener todo esto en cuenta si no queremos deformar la naturaleza de la recepción cuando leemos obras del pasado. Un poema leído hoy en silencio quizás fue concebido para ser cantado ante un auditorio; una obra teatral que leemos no puede ser completamente entendida sin tener en cuenta que fue destinada a la representación.
El carácter oral de la transmisión explica muchas veces el desarrollo de ciertos artificios cuyo efecto sería menos evidente en una lectura silenciosa.

En el principio fue la oralidad. En todas las literaturas es este el ámbito en que se gestan y transmiten aquellas manifestaciones que no pertenecen estrictamente al dominio privado -cartas, mensajes, anotaciones personales-, tanto si tratan de reproducir una realidad como si se acogen decididamente al amparo de la ficción. (Senabre, 1991:95)

2. Las teorías marxistas

Como es lógico, las teorías marxistas tienen un papel relevante en el tema de las relaciones entre literatura y sociedad. Carlos Marx sostiene que todos los sistemas mentales son productos de la existencia económica y social (ESTRUCTURA: modo de producción económica de una sociedad. SUPERESTRUCTURA: manifestaciones espirituales que dicha estructura genera: filosofía, arte,

religión, literatura,...). Por lo tanto, la literatura, sus principios y su desarrollo son producto de los mecanismos sociales.

Ni Marx ni Engels (muy aficionado a las letras en su juventud) elaboraron una teoría literaria, aunque descubramos algunas ideas estéticas en sus estudios políticos y económicos (Bozal (ed.), 1976).

En primer lugar, puede decirse que la naturaleza de las formas y los contenidos del arte están determinados históricamente por el grado de desarrollo de la sociedad en que se insertan. Son formas ideológicas de la conciencia social (Eagleton, 1976). Por ejemplo, la mitología y la epopeya fueron formas características del sistema clásico griego y de sus relaciones sociales.

Sin embargo, esta relación entre arte y sociedad no se produce mecánica e inflexiblemente. El marxismo clásico afirma que el arte tiene sus propias leyes que no siempre coinciden con el desarrollo social. Una sociedad revolucionaria no tiene por qué coexistir necesariamente con un arte revolucionario. Es muy interesante hacer hincapié en esta idea, puesto que en la sociedad soviética estalinista cae en el olvido y el escritor debe hacer realismo socialista porque, según las ideas desviadas del mal llamado socialismo real, la nueva sociedad no puede admitir un arte decadente burgués. Lukács decía en un texto de 1958 que había que vencer teórica y prácticamente el realismo crítico de la decadencia.
Por otro lado, para Marx, el arte posee un valor estético que permanece incluso una vez superadas las condiciones sociales que estuvieron en su origen.

Plejanov será el primer teórico marxista que elabora una estética marxista de una forma sistemática. En 1913 publica El arte y la vida social. En esta obra habla de las dos concepciones más extendidas del fenómeno artístico:

- El arte debe servir a la sociedad (utilitarismo)

 - El arte es un objetivo en sí mismo (el arte por el arte)

Pese a sus intentos de objetividad, Plejanov realiza una reflexión valorativa de la que se desprende su simpatía por un arte comprometido con su sociedad y su rechazo al arte de la decadencia (el arte burgués). Aquí residen las contradicciones más evidentes de su concepción materialista porque emplea categorías estéticas que en principio debería rechazar. En una sociedad socialista, sigue afirmando Plejanov, es inevitable la compenetración entre artista y proletariado expresado por medio del realismo. Para el marxismo clásico, el arte es conocimiento y el conocimiento es la representación objetiva de lo real.

De ahí que los críticos marxistas mostraran su simpatía por el realismo del XIX, el llamado realismo crítico, según Luckács (1955, 1958), que puede ir de la mano del realismo socialista. Por citar un caso bien conocido, Engels decía que aprendió más del siglo XIX en las novelas de Balzac que en todos los libros de historia, economía y política que leyó de ese período histórico.

Para la visión troskista puede consultarse en la red de redes el artículo de Alan Woods "Introducción a los escritos de Trosky sobre arte"


2.1. La sociología literaria de Lukács, Goldmann y Althusser

Aunque hablemos de sociología literaria marxista, las propias teorías marxistas no se consideran a sí mismas sociológicas ya que el materialismo histórico se concibe como una ciencia unitaria de lo real, centrada en el análisis histórico pero aspirando a un conocimiento totalizador de la realidad (Chicharro, 1994:389).
Lukács estudiará la novela como uno de los géneros típicos del realismo. El problema reside en cómo concibe el teórico húngaro este concepto. Preguntarse por el realismo de una obra de arte es precisar la idea de realidad que cada uno tiene. Para las distintas nociones de realismo puede verse la monografía de Darío Villanueva (1992).
Lukács no acepta la realidad moderna que hace que escritores como Kafka, Beckett, Faulkner o Joyce escriban sobre hechos humanos experimentando formalmente con sus textos. La subjetividad profunda de todos ellos responde al excesivo individualismo que genera la vida en las sociedades capitalistas. Atacará tanto el contenido absurdo como la forma de las novelas creadas por estos escritores. Defiende, frente a estos experimentalismos, el realismo crítico. El arte más perfecto es aquel que supone un conocimiento objetivo de la realidad. Al perder la burguesía su papel protagonista en la sociedad capitalista avanzada, pierde también la perspectiva histórica indispensable para configurar la realidad moderna, por lo que la literatura se refugia en posiciones antirrealistas. La decadencia de la burguesía implica la decadencia de la literatura. Hay que volver al realismo, a un nuevo realismo, el realismo socialista.
En su Teoría de la novela (1920) afirma que la novela es la historia de una búsqueda degradada (demoníaca) de valores auténticos en un mundo también degradado. Esta búsqueda está protagonizada por un héroe problemático que se caracteriza por su ruptura insuperable con el mundo.
Los valores auténticos que se buscan constituyen la base de la estructuración del conjunto del universo de la novela. La búsqueda del héroe es también una búsqueda degradada, inauténtica, porque busca valores auténticos en un mundo conformista y convencional.
El fin de la novela es la toma de conciencia de la vanidad, del carácter degradado no sólo de la búsqueda, sino de toda esperanza, de toda búsqueda posible.
Los valores auténticos que el héroe problemático busca existen sólo en la cnciencia del novelista, son, pues, problemas éticos y el problema de la novela es convertir en elemento esencial de una obra aquello que en la conciencia del novelista es abstracto y ético.
Hasta aquí los planteamientos teóricos luckasianos, valiosos porque se elevaron por encima del sociologismo y marxismo vulgares para convertirse en rigurosas investigaciones sociales aunque se mantuvieran en la ortodoxia del realismo artístico, llegando a enfrentarse en determinado momento, como ya hemos visto, con las vanguardias artísticas.

Cuarenta años después, René Girard, en Mentira romántica y verdad novelesca (1961), va a coincidir de manera casual con muchas de las ideas expuestas por Lukács en su Teoría de la novela, obra poco conocida en Francia a finales de los cincuenta.

Pero será Lucien Goldmann quien dé un paso más en la reflexión que sobre el género novelesco elaboró Lukács cuando afirma que lo que se da en la novela es una transposición al plano literario de la vida cotidiana en la sociedad individualista nacida de la producción para el mercado. Es ésta una transposición directa y esencial, puesto que otras formas literarias que han podido desarrollarse a partir de los valores y aspiraciones de la burguesía capitalista tienen una importancia secundaria si las comparamos con el puesto que la novela tiene en las sociedades capitalistas avanzadas de Occidente.
Goldmann habla de un método estructuralista genético, es decir, que mezclara ideas sociológicas con el estructuralismo. Concluye su tesis afirmando que el verdadero autor de la creación cultural, en última instancia, es el grupo social. El creador individual es un mediador y como tal ocupa un puesto privilegiado pero no decisivo en el fenómeno creativo (1964:224).
Las estructuras mentales que constituyen el universo imaginario de un autor son fenómenos sociales, son categorías que organizan la conciencia de un grupo social; por lo tanto, se produce una analogía esencial entre la estructura de una obra novelesca y las estructuras sociales.

Luis Althusser, en su ensayo "Ideología y aparatos represivos del Estado" (1970), distingue, dentro e una teoría marxista general del Estado (el capitalista-economicista) y su razón de ser, entre los Aparatos Represivos del Estado (ARE) y los Aparatos Ideológicos del Estado(AIE).
Los ARE se caracterizan por su unicidad, por ser de dominio público y porque funcionan predominantemente mediante la represión, incluida la física, y secundariamente mediante la ideología. Los AIE, por el contrario, se caracterizan por su pluralidad, por ser de dominio privado y porque funcionan predominantemente mediante la ideología aunque de forma secundaria funcionan también mediante la represión.
Los AIE pueden determinarse de un modo empírico y Althusser menciona algunos: el religioso, el familiar, el jurídico, el político, el de la información o el cultural. Estos aparatos ideológicos cumplen una función muy clara: la reproducción de las relaciones de producción del sistema capitalista.
Compartimos la propuesta de Jenaro Talens (1978:36-39) de integrar el concepto de AIE en su esquema semiótico de la comunicación para explicar las relaciones de clase que se producen en una realidad compleja y ramificada. Como ha señalado en otro estudio, a propósito de la pérdida de la identidad del sujeto en la era de la comunicación electrónica,
(…) la historia de la literatura no es sino la historia del proceso de institucionalización social e una práctica discursiva. (Talens, 1994:140)

2.2. La Escuela de Frankfurt

La Escuela de Frankfurt nace con la idea de renovar los estudios marxistas que adolecían, según estos críticos, de un fuerte positivismo.
En 1923 se funda el Instituto de Investigaciones Sociales, vinculado a la Universidad. Max Horkheimer fue la primera figura de esta institución. A partir de su obra se habla de teoría crítica para englobar las ideas del grupo.
Mezclan el marxismo crítico con las ideas freudianas. Sin ir más lejos, Marcuse y Fromm desarrollaron una antropología freudomarxista en los años en que estudiaron en Alemania.
La guerra rompe la continuidad de la Escuela de Frankfurt. Walter Benjamin huye de la Alemania nazi pero se suicida en la frontera con España, ante el temor de caer en manos franquistas y en manos de la Gestapo. A partir de 1950 se reanudarán los estudios del centro. Puede hablarse de una segunda generación de pensadores (década del 50) representada en la figura de Theodor W. Adorno.


Benjamin concibe la literatura como negación, por lo que se interesa en especial por las ideas vanguardistas, en las que la ruptura se expresa con mayor nitidez.
En su ensayo "La obra de arte en la era de la reproducción mecánica", de 1933, desarrolla su pensamiento. Hubo un tiempo en que la obra artística era el terreno privilegiado, particular, de la élite burguesa. Era un momento en el que la obra de arte era considerada una manifestación casi religiosa del espíritu humano.
En nuestro siglo, los medios de comunicación han alterado esa percepción acercando el fenómeno artístico a las masas mediante las técnicas de reproducción. Para Adorno, este fenómeno supondrá una degradación del arte por su comercialización. Benjamin creía, por el contrario, que los nuevos medios rompen con el ritualismo del arte y lo abren a la política. De ahí también su interés por las manifestaciones artísticas reproducibles técnicamente (cine, fotografía, cerámica,…) porque suponen una democratización del arte.
Claro que para lograr un efecto revolucionario con las nuevas tecnologías es necesario que los medios de comunicación estén en manos del creador y no en las de la burguesía comercial (hoy son las multinacionales mediáticas las que controlan el mercado de las artes y la comunicación…).
La crítica de la Escuela de Frankfurt chocará frontalmente con otras escuelas marxistas.

Ya en 1958, Adorno critica con dureza las posiciones de Lukács ya que considera que el arte, como conocimiento, se distingue de las ciencias precisamente a través del estilo, la forma y los medios expresivos, características, todas ellas, que Lukács considera síntomas de la decadencia del sistema capitalista. Adorno, por el contrario, defiende, desde esta perspectiva, el arte de vanguardia y cualquier otra expresión artística que "(…) desconcierta a la conciencia realista-ingenua ordinaria."
Esta forma de arte ejerce una función crítica mucho más profunda que el arte ingenuamente realista por dos razones (Wahnón, 1991:136-137):
1. La polisemia del arte vanguardista no se encierra en los límites de un solo sentido por lo que la manipulación ideológica de un texto meramente comunicativo (de contenidos) queda destruida.
2. En una sociedad en la que los bienes culturales son utilizados como valores de cambio y no de uso, todo se convierte en un "goce de la mercancía", en una "(…) mera parodia del resplandor estético." (Adorno, 1970:31)
Los que huyen de un lenguaje fácil, ideal para el "intercambio comercial" de la cultura, adoptan una actitud mucho más heroica que la de los realistas.
Su Teoría estética quedó inacabada con su muerte en 1969, aunque sus ideas básicas están muy claras: rechazo de la industria de consumo cultural y función de protesta del arte en ruptura total con el orden existente: El arte es el conocimiento negativo del mundo real. Este conocimiento se consigue escribiendo obras difíciles, experimentales, y no con obras críticas claramente comprensibles, dentro del sistema ideológico/cultural vigente.
Es evidente que Adorno no rechaza uno de los principios fundamentales del materialismo con respecto a la expresión artística, su papel cognoscitivo, aunque la significación social no debe buscarse en sus contenidos, sino en su trascendencia estética, lo que supone una revalorización de la forma, del lenguaje.
Desde la óptica marxista ha sido criticado por el carácter elitista de sus ideas. Se ha hablado de su aristocrática intolerancia hacia la técnica y hacia la cultura bárbara que transmiten los medios de comunicación de masas.

Para el filósofo italiano Gianni Vattimo (La sociedad transparente, 1989), los medios de comunicación de masas desempeñan un papel determinante en el nacimiento de la sociedad posmoderna. El aumento de estos medios no hace que la percepción que obtenemos de la sociedad sea más transparente sino que multiplica su complejidad. Pero es precisamente en ese caos relativo donde se hallan nuestras esperanzas de emancipación.

2.3. Las nuevas ideas de Eagleton y Jameson

En el mundo anglosajón, las teorís marxistas se han desarrollado, sobre todo, a partir de las ideas de la Escuela de Frankfurt. En Gran Bretaña, las ideas marxistas se difunden a través de la New Left Review.

Terry Eagleton comienza sus reflexiones muy influido por las ideas de Althusser. En Criticism and ideology (1976) afirma que la crítica debe convertirse en ciencia y, para ello, es necesario definir la relación entre literatura e ideología. Los textos literarios pueden parecer libres respecto a la realidad pero no lo son respecto a la ideología, que abarca no sólo las doctrinas políticas sino todos los sistemas de representación social. El discurso literario sería un producto ideológico especial.

En una obra posterior (Una introducción a la teoría literaria, 1983) precisa aún más estas ideas. Si la teoría literaria es el discurso mediante el cual se transmiten conceptos y valores literarios, la crítica de las ideologías literarias será, más bien, una crítica de las teorías literarias, pero una crítica política en la que se explicitan los valores de los que se parte. La crítica política no se opone a la ciencia sino que coloca a cada uno en su sitio (ciencia e ideología). Debemos huir de las verdades universales, de las supuestas realidades científicas que no son más que intereses particulares de grupos particulares en épocas particulares.

En Estados Unidos sobresale en el campo marxista la obra de Fredric Jameson.. En Marxismo y forma (1971) presenta lo que él llama una crítica dialéctica. Después de hacer un repaso de los principales teóricos marxistas de la literatura, concluye afirmando que el crítico dialéctico no utiliza las categorías a priori (v. g., el estilo, el punto de vista, el carácter,…) sino que debe entenderlas como un aspecto de la situación histórica particular de cada uno. Un punto de vista representado por el autor implícito nos llevaría a la novela realista del siglo XIX. El usarlo en otro momento histórico implica un intento de restauración de los planteamientos decimonónicos para dar estabilidad a la clase media en un sistema de clases organizado y ordenado.
Jameson concluye su razonamiento con la idea de que toda forma literaria mantiene una estrecha relación con la realidad concreta en la que se manifiesta.

En otro texto (The Political Unconscious, 1981) habla de la narración, asegurando que no es únicamente un modo o una forma literaria ya que la realidad se presenta ante la mente humana sólo en forma de narraciones. Una teoría científica es también una narración. Por otro lado, habla de un inconsciente político (Freíd) que cumple una función represora de los actos revolucionarios en el reino de la libertad. Su análisis nos llevará al desenmascaramiento de los artefactos culturales como actos socialmente simbólicos.

En El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado (1984) reflexiona sobre la cultura contemporánea, sobre lo que se ha venido en llamar posmodernismo, es decir, la ruptura general, el desmoronamiento, en definitiva, de toda una tradición moderna que comienza con el romanticismo. Esta crisis es el resultado de la canonización e institucionalización académica del movimiento modernista (en su sentido anglosajón) en general, que puede fecharse al final de la década de los cincuenta.
Esta fractura no se limita a lo cultural, es necesariamente una toma de postura política dentro del nuevo sistema mundial del capitalismo avanzado.
Los rasgos constitutivos del posmodernismo serán:

1. Superficialidad. Tanto en la teoría contemporánea (el pensamiento débil) como en toda una nueva cultura de la imagen o el simulacro.

"Zapatos de Labriego" Van Gogh

"En la oscura boca del gastado interior bosteza la fatiga de los pasos laboriosos. En la ruda pesantez del zapato esta representada la tenacidad de la lenta marcha a través de los largos y monótonos surcos de la tierra labrada, sobre la que sopla un ronco viento. En el cuero está todo lo que tiene de húmedo y graso el suelo. Bajo las suelas se desliza la soledad del camino que va a través de la tarde que cae. En el zapato vibra la tácita llamada de la tierra, su reposo es ofrendar el trigo que madura y su enigmático rehusarse en el yermo campo en baldío del invierno. Por este equipo cruza el mudo temer por la inseguridad del pan, la callada alegría de volver a salir de la miseria, el palpitar ante la llegada del hijo y el temblar ante la inminencia de la muerte en torno..."
Poetry, language, thought [Poesía, lenguaje, pensamiento] de Martin Heidegger (p. 59-60, de la trad. al español por Samuel Ramos, en el volumen, Arte y poesía, México, Fondo de Cultura Económica, 1995)

"Diamonds dust shoes" Andy Warhol

2. Debilitamiento de la historicidad. Tanto en la llamada historia oficial como en las nuevas formas de nuestra temporalidad privada.

3. Lo sublime histérico. Apoteosis del capitalismo que se basa en la fascinación de nuestra sociedad por las nuevas tecnologías creando un subsuelo emocional totalmente nuevo.

En esta era posmoderna, la cultura como estructura social tendrá como objetivo uno de los más antiguos cometidos del arte: la función pedagógica y didáctica aunque sin retornar a viejos esquemas que ya no son los nuestros.

3. La superación del paradigma marxista

3.1. Teorías sociocríticas

Aunque el término sociocrítica ha sido utilizado para denominar a algunas teorías sociológicas de la literatura, parece conveniente reservarlo para nombrar a las teorías críticas de base marxista y semiótica que pretenden ser teorías del texto literario, esto es,

(…) una tentativa de explicar la producción, la estructura y el funcionamiento (la lectura, la traducción) del texto literario en el contexto social, histórico e institucional (Zima, 1985:9)

En principio, esta corriente parecía circunscribirse a la teoría y a la crítica francesas (Duchet en París y Cros en Montpellier) pero, curiosamente, con cultivadores hispanistas como el propio Cros o Gómez Moriana en Montreal. Durante la década de los ochenta, los estudios sociocríticos comenzaron a extenderse por Hispanoamérica y otros lugares del mundo, llegando a producir trabajos de gran diversidad por lo que es preferible hablar de sociocríticas, en plural, aunque el objeto de estudio siga estando claro:

La sociocrítica es y siempre ha designado una disciplina en sí, cuyas modalidades de trabajo consisten en penetrar dentro del artefacto [sociocultural] y resaltar el estatuto de lo social EN el texto. (Malcuzynski, 1991:21)

Además de los teóricos citados, podemos hablar de los estudios de Dubois (1978) y Bourdieu (1979) en los que se profundiza en las prácticas de significación ligadas a los hábitos prescritos y favorecidos por la institución literaria.
Por otro lado, es conveniente destacar los nexos que mantienen los planteamientos sociocríticos con los análisis semióticos de Lotman y con los preceptos más importantes del Círculo Bajtin.

Resumiendo: el objeto de análisis sociocrítico es el de trabajar las condiciones de existencia de la práctica textual, de la especificidad estética del texto irreductible a su material lingüístico, de su socialidad [sic], subrayando la necesidad de poner en relieve los varios discursos necesariamente comprometidos en un texto dado, así como distinguir entre varios tipos de discursos. Más específicamente, se trata de afirmar la preeminencia de lo interdiscursivo con respecto al discurso. (Malcuzynski, 1991:24)

Además del interés particular que esta corriente pueda tener para el mundo hispánico -dado que una gran parte de sus cultivadores son hispanistas-, es importante resaltar que junto a los textos teóricos tenemos ya una notable bibliografía práctica, aplicada a movimientos literarios y textos artísticos concretos, como son los acercamientos a la picaresca (Cros y Gómez Soriana, 1985; Cros, 1990) o a El libro de Buen Amor (Lope, 1983).
La sociocrítica está elaborando un discurso teórico riguroso al que incorpora nociones como discurso social, imaginario social, interdiscursividad, idiosema o ideograma.

4.2. La estética de la recepción

Relacionada a menudo con la sociología de la literatura, esta corriente teórica podría formar parte de una sociología de la comunicación literaria (Carlos Reis, 1981:83-90), superado el paradigma formalista estructural. Si no hay receptor no hay comunicación.

Roman Ingarden

El origen de la llamada estética de la recepción está en la obra del polaco Roman Ingarden (1931, La obra de arte literaria), con sus conceptos de indeterminación y de concretización. La obra literaria se compone de estratos que forman una estructura esquemática que el lector debe actualizar o rellenar. Los objetos representados en la obra literaria se caracterizan por su indeterminación.
La actividad cognitiva llevada a cabo por la lectura no es otra cosa que un papel activo de rellenado de las indeterminaciones con que los objetos aparecen en el texto. A esa actividad cognitiva llama Ingarden concretización. (Pozuelo, 1994:87)

Iser en El acto de leer (1976) desarrolla una compleja teoría de la lectura. Crea el concepto de lector implícito, que sería el destinatario sin rostro que coopera con el escritor, elaborando imágenes que se relacionan con el objeto textual. Es un elemento estructural que interpreta el texto literario y completa lagunas, omisiones y referencias implícitas. La obra se crea en el acto de lectura, pero su concretización no es un acto subjetivo del lector sino que viene condicionada por los esquemas de la estructura textual.

Jauss habla de lectura colectiva porque somos seres históricos, abiertos a nuevas interpretaciones, por lo que el horizonte de expectativas de una obra se ve constantemente revisado a lo largo de la historia. Como dice Gadamer, el sentido de un texto depende de la situación histórica del lector, del intérprete.

Ricardo Senabre

Senabre (1994) señala tres características del texto literario a partir de una idea elemental: la literatura es un fenómeno de comunicación.
1. El mensaje literario es de recepción diferida.
2. El mensaje literario es unidireccional. No es posible alternar los papeles de emisor y receptor, aunque este último pueda condicionar una futura creación artística…
3. El mensaje literario no puede modificarse. Es un mensaje ficcional que pasa a formar parte de un referente interno, independiente de la realidad histórica.

4.3. La teoría de los polisistemas

Even-Zohar, desde la Universidad de Tel-Aviv desarrolla esta teoría vinculada con teorías empíricas de la literatura y con la semiótica de Lotman, que concibe la literatura como una red de elementos interdependientes en la cual cada uno de estos elementos se define y actúa determinado por su relación con los demás elementos.
Monserrat Iglesias (1999) nos acerca a estas teorías sistémicas gracias a la selección de textos y a una útil introducción con la que se abre su libro.
En Internet puede leerse gran parte de la obra de Even-Zohar traducida al castellano en la siguiente dirección:

http://www.tau.ac.il/~itamarez/works/papers/trabajos/