V. Los géneros literarios
1. La teoría de los
géneros en la Antigüedad.
Aristóteles. Horacio. Diomedes.
2. Los nuevos géneros literarios a partir del Renacimiento.
De las poéticas clasicistas al Romanticismo.
3. Los géneros en la teoría literaria contemporánea.
El formalismo. El punto de vista semiótico. Los géneros audiovisuales
Puede leerse
directamente a Aristóteles y Horacio. Interpretaciones de sus ideas se
encuentran en los manuales básicos. Wellek y Warren (1948) [1979:273]
aseguran que la división tripartita proviene de los clásicos. Falso,
como demuestra Genette (1977). Útil resumen de la teoría de los géneros
en la Antigüedad en el manual de Bobes y otros (1995). Aguiar e Silva
(1968) hace un buen recorrido histórico del tema. Las ideas de los
formalistas rusos se resumen en Tomachevski (1928) [1982:211-269] y en
Rodríguez Pequeño (1991). El volumen colectivo [Garrido Gallardo (ed.),
1988] es el texto fundamental que recoge las últimas aportaciones de la
crítica. El manual de García Berrio y Hernández Fernández (1988) dedica
uno de sus tres capítulos a la teoría de los géneros literarios.
GARRIDO GALLARDO,
M.A. (ed.) (1988), Teoría de los géneros literarios. Madrid: Arco
Libros.
ARISTÓTELES y HORACIO, Artes Poéticas. Edición bilingüe de A. González.
Madrid: Taurus, 1987.
BOBES, Carmen y otros (1995), Historia de la teoría literaria. I La
Antigüedad grecolatina. Madrid: Gredos.
GARCÍA BERRIO, A. y HERNÁNDEZ FERNÁNDEZ, T. (1988), La Poética:
Tradición y Modernidad. Madrid: Síntesis.
GARCÍA BERRIO, A. y HUERTA CALVO, J. (1992), Los géneros literarios.
Sistema e historia. Madrid: Cátedra.
GENETTE, G. (1977), "Géneros, "tipos", modos", [en Garrido Gallardo
(ed.), 1988:183-233]
HERNADI, P. (1978), Teoría de los géneros literarios. Barcelona: A.
Bosch.
RODRÍGUEZ PEQUEÑO, M. (1991), Los Formalistas Rusos y la Teoría de los
Géneros Literarios. Madrid: Júcar.
SPANG, K. (1993), Géneros literarios. Madrid: Síntesis.
TODOROV, T. (1972), "Los géneros literarios". En Introducción a la
literatura fantástica. Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo.
TOMACHEVSKI, B. (1928), Teoría de la literatura. Madrid: Akal, 1982.
V. LOS GÉNEROS LITERARIOS
V.1 Los géneros literarios en la Antigüedad.
Aristoteles. Horacio
El primer gran teórico de los
géneros es Aristóteles con su Poética, en la que
elaborará una clasificación empírica, de acuerdo con las obras que se
dan en su momento histórico. Además de ser una clasificación
descriptva, también es prescriptiva "(...) aunque en menor medida de lo
que podría hacer creer su utilización posterior." (Garrido,
1994:166-167)
La teoría semiótica moderna, de corte europeo
(Greimas), niega el carácter científico de estas clasificaciones. Como
es evidente, se trata de una categorización particular del mundo, no
pretende crear un modelo teórico de aplicación universal (Pozuelo,
1985:400)
La teoría de los géneros que
estudiaremos es característica de una cultura, la europea, que ha sido
elaborada desde dos puntos de vista:
a) Teoría clásica. Es la que
parte de Aristóteles; se basa en una definición no científica de la
forma y el contenido de ciertas clases de discursos literarios (la
comedia, la tragedia,...)
b) Teoría postclásica. Se
apoya en la concepción de la realidad, es decir, en el referente, lo
que le permite distinguir varios mundos posibles
(géneros fantástico, realista, maravilloso, surrealista, etc.).
Volviendo al pensamiento
aristotélico, recordemos que el estagirita primero distingue entre el
arte literario y las demás artes. Los géneros literarios son los que
utilizan la lengua natural.Las obras que integran la literatura se
diferencian teniendo en cuenta dos criterios:
1. Por sus registros (objetos
imitados) que producen obras de tono bajo, medio o elevado (los
caracteres de los imitados serán esforzados o de baja calidad, mejores,
peores o iguales a nosotros, en una imaginaria escala que va de la
virtud al vicio).
2. Por su modos de imitar, que producen el género
épico y el dramático. Es posible imitar, dice Aristóteles, unas veces
narrando (género épico) o bien presentando a todos los imitados como
operantes o actuantes (género dramático). La lírica no aparece porque
estamos hablando de imitación de acciones y no entra en la combinación
el ritmo o la armonía del lenguaje ya que estos fenómenos no
pertenencen a la imitación o traslación de acciones.
Esta distinción estaba ya en Platón (República,
392d ) cuando establece que los discursos poéticos abarcan las cosas
que pasaron, que pasan y que pasarán pero nunca la lírica que es no
mimética.
No se admite la mezcla de estilos por la
concepción del mundo que se tiene en la Antigüedad. Como dice Auerbach:
Si la literatura antigua no fue capaz
de representar la vida ordinaria en forma severa, problemática y sobre
un fondo histórico, sino en un estilo bajo, cómico o, en último caso,
idílico, ahistórico y estático, no fue sólo por una limitación de su
realismo, sino ante todo por una limitación de su conciencia histórica.
(1942:39)
La Poética estudiará, casi
exclusivamente, la tragedia y la epopeya. Hoy todavía reproducimos unas
ideas academicistas que vienen de la clasicidad: sólo los géneros
literarios que establecen el canon artístico, es decir, los que se
sitúan en el registro alto, son dignos de ser
estudiados con detenimiento. Para Harold Bloom:
Nada resulta tan esencial al canon
occidental como sus principios de selectividad, que son elitistas sólo
en la medida en que se fundan en criterios puramente artísticos (1994:32)
Mc Donald en La
industria de la cultura distingue tres niveles literarios: lowbrow
(subliteratura => facilidad, pragmatismo,
manipulación), middlebrow (literatura que imita un
modelo literario => se lee lo que la crítica sugiere,
esquematismo, consumo vergonzante de literatura sub)
y highbrow (literatura clásica => conciencia
de élite e intento de diferenciación).
La expresión literaria, dice
Aristóteles, se compone, salvo excepciones, en verso y a continuación
establece el metro más adecuado para cada género: el yámbico
para la tragedia (también pueden aparecer otras formas) porque es el
más apto para conversar y el hexámetro, el verso
heroico, para la epopeya, que tiene una estructura mucho más homogénea.
Hoy, estas convenciones no son ni necesarias ni suficientes para
definir un género literario (Garrido, 1994:169)
La teoría aristotélica no se
mantiene en las lenguas romances. Tras el período helenístico
Aristóteles cae en el olvido. Parece que la Poética era
conocida en Bizancio y en otros centros de la cultura griega en los
primeros siglos de la era cristiana. Fue traducido al sirio y al árabe
pero no al latín hasta el siglo XIII. La influencia directa de las
ideas aristotélicas no es evidente en la cultura latina hasta el siglo
XV.
Las artes poéticas medievales
deben mucho a la obra poética de Horacio. Con el nombre de Arte
poética se conoce la Epístola a los Pisones
que escribió el poeta latino hacia el 14 a.C. Es una colección de sententiae
en la que mezcla preceptos e historia literaria con polémicas violentas
con los escritores de su época. Lleno de ideas aristotélicas, no
parece, sin embargo, que conociera directamente la Poetica.
Defiende la tradición literaria basada en el
estudio de los modelos griegos y en el principo del gusto. El poeta no
debe elegir temas que estén por encima de sus facultades, debe
reconocer el estilo apropiado para cada género. También debe practicar
el decoro, es decir, que la presentación del
carácter de cada personaje sea adecuada a su tipo. Pero, por encima de
todo, debe lograr un conjunto artístico.
Horacio también habló de la doble finalidad de la poesía:
Aut
prodesse volunt aut delectare poetae
aut simul iucunda et idonea dicere vitae
:333-334
La obra de Horacio ejerce una
clara influencia en Quintiliano de Calahorra (De Institutione
Oratoria, siglo I d.C.) que elabora en este tratado un
completo programa de educación y también está en el origen de toda la
retórica medieval.
Diomedes, en el siglo IV, elabora la más
importante gramática de la tardía romanidad. Según su idea del hecho
artístico, la esencia de la poesía está en la estructura métrica, su
contenido es un relato y su fin, siguiendo a su modelo Horacio, es
servir y deleitar. La división en géneros que establece se basa en la
persona que habla. Esta división se remonta a Platón que la incluye en
su ataque contra la poesía. La poesía creativa (mimética) debe
desterrarse de la República porque la mímesis es reproducción de todas
las cosas y las emociones, también de lo malo y lo
bajo. Platón sólo admite en el Estado la poesía verdadera que es la no
mimética, la lírica, y con matices porque Platón sólo admite los himnos
a los dioses y las canciones en alabanza de los buenos porque son
discursos que se dirigen a la parte racional del alma y fomentan en el
hombre la virtud y el autogobierno. (Bobes y otros, 1995:74) Este
esquematismo platónico es el que llegará a Diomedes.
V.2. Los nuevos géneros literarios a partir
del Renacimiento
En el Renacimiento, la situación de las
ideas literarias está marcada por distintas influencias: Aristóteles
oscurecido por Platón y las retóricas medievales que valoraban los
ejercicios prácticos y los esquemas mecánicos al uso (Diomedes y otros
gramáticos latinos) junto a la influencia horaciana.
La Edad Media no debe etiquetarse con el rótulo
de época oscura sino con el de camino que mantuvo
la tradición clásica sistemática y literalmente. El despertar
renacentista se produce por circunstancias socioeconómicas y culturales
muy concretas que hacen posible el redescubrimiento de la clasicidad o,
mejor dicho, el verla con otros ojos.
La división tripartita lírica, épica y
dramática se ha atribuido muchas veces a Aristóteles e
incluso a Platón. Esto es radicalmente falso.
Genette (1977) considera más adecuado hablar de modo
narrativo y modo dramático más que de géneros propiamente dichos. Los
géneros serán las clases de imitación concretas que surgen de la
estructuración aristotélica: tragedia y epopeya. En el nivel bajo
estarían la comedia y la parodia. Aristóteles sólo se detiene en los
dos géneros del nivel superior, el resto de la clasificación es más
confusa.
Durante varios siglos, la noción de lírica no aparecerá en
la teoria de los géneros. Los críticos alejandrinos (siglos III-II a.
C.) hablarán de la poesía pero utilizando una definición técnica:
permas acompañados por la lira.
En el Renacimiento surgen nuevos géneros y se refunden los
antiguos pero sin variar el molde clásico. No podemos hablar de crítica
literaria propiamente dicha en esos siglos. Hasta el final del XVII
estamos en la prehistoria de la crítica literaria. Se mezcla teoría
poética con crítica práctica. Un texto A enuncia algo explícitamente
sobre un texto B que suele ser un texto clásico o del primer
Renacimiento (el italiano). Nos encontramos con prólogos, comentarios y
anotaciones a estos textos modelo.
Lo novedoso ahora es el rescate de la literatura romance que
hasta ese momento tenía una consideración ínfima. Entre los nuevos
géneros destaca la aparición de una tragedia dotada con caracteres
propios, distintos a los modelos anteriores. En el primer Renacimiento
es cuando se producen las traducciones de las tragedias grecolatinas
cuyo valor concreto reside en ser un modelo ejemplar de lo trágico. En
un segundo momento se intenta destacar la esencia de lo trágico
buscando un teatro independizado de los gustos del vulgo. La fórmula
produce tragedias de tres tipos: modelo clásico, sacras y al estilo
español. La solución que tiene éxito en el Siglo de Oro es la
fórmula lopesca y la fórmula calderoniana.
En el siglo XVI se desarrolla un nuevo género: el ensayo. En
España se habla de discursos (Cisneros traduce los ensayos de
Montaigne, de 1580, dándoles el nombre de Experiencia y
varios discursos), eexponente claro de una tradición escolar
de ejercicios retóricos que evolucionan a formas literarias abiertas.
Este género, junto a otros de prosa no narrativa
(la carta, el diálogo, la autobiografía,...), se mueve en una zona
periférica ya que los géneros clásicos no eran suficientes para abarcar
la realidad.
Con respecto a la prosa de ficción, junto a los libros de
pastores se produce una gran variedad novelística. Estos relatos en
prosa, de carácter imaginario y cuyo fin primordial, junto al placer
estético, era la distracción y el entretenimiento de los lectores, no
tiene un origen clásico sino que caracterizará a las nuevas literaturas
romances: las novelas de caballerías, la novela bizantina, la novela
morisca,...
También surgen nuevas formas genéricas en las composiciones
líricas como el soneto con sus distintos temas (laudatorio, religioso,
filosófico, burlesco, etc.), la canción petrarquesca, la lira, el
madrigal,... Sin embargo, la poesía lírica, frente a la dramática y la
narrativa, no tiene sitio en el sistema clásico. Todas estas
manifestaciones son pequeñas fórmulas que no pueden compararse con los
grandes géneros. Estos géneros líricos no imitan ninguna acción sino
que enuncian las ideas los sentimientos del autor (reales o ficticios).
La única forma de integrar el género lírico es escogiendo uno de estos
dos caminos:
1. Mantenimiento del dogma clásico de la mímesis
ampliándolo y considerando a la lírica una imitación.
2. Ruptura con el dogma situando a la poesía lírica en el mismo plano
que los dos modos clásicos pero como una expresión no representativa.
Las dos opciones van a darse a lo largo de la historia
literaria, muchas veces unidas, aunque hoy nos parezcan incompatibles.
En el siglo XVII, Francisco Cascales (1617) (véase Garacía
Berrio, 1975) es el primero que teoriza y dice que lo lírico presenta
como fábula no una acción, como lo épico y lo dramático, sino un
pensamiento (concepto). Cascales mezcla consideraciones ortodoxas con
una idea completamente heterodoxa para su tiempo, aunque hoy nos pueda
parecer trivial: un poema puede tener como tema un pensamiento o un
sentimiento que simplemente expone o expresa. Esta idea era rechazada
sistemáticamente porque parecía imposible integrarla en una poética
basada en el dogma de la imitación.
Es ya en el siglo XVIII cuando se producen las últimas
ssitematizaciones de la poética clásica (en el caso español, pude verse
el análisis de la teoría literaria de Luzán en Aullón de Haro,
1987:129-155). Se mantiene la imitación como principio único de toda
poesía así como de todas las artes (sólo crea de la nada Dios), pero
incluyendo a la poesía lírica.
Es el religioso Batteux el que desarrolla el sistema. Ve
sólo poesía sin imitación en los textos sagrados, en los cánticos
religiosos que el propio Dios dicta. El resto de la poesía, sea épica,
dramática o lírica, tiene un único objetivo: imitar la naturaleza. La
lírica no imita acciones sino sentimientos (Pozuelo, 1991).
En el Romanticismo se mantendrá la división
tripartita pero dándole nuevos enfoques. No olvidemos que es el momento
de disolución de las ideas que habían estado determinando las
reflexiones teórico-críticas desde la Antigüedad.
La poética romántica estatuye el relevo
revolucionario de la milenaria Poética clásica y a su vez la disolución
histórica de la retórica clásica. (Aullón de Haro, 1988:20)
Schlegel dice que la forma lírica es subjetiva, la dramática
objetiva y la épica subjetiva/objetiva (recordemos a Platón:
poeta/personajes/poeta+personajes). El propio Schlegel introduce la
dimensión diacrónica en su esquema, algo que no se habían planteado ni
Platón ni Aristóteles, al afirmar que la forma mixta, es decir, la
épica, es claramente posterior a la lírica y el drama.
Schelling cree que el arte empieza por la subjetividad
lírica, después se eleva hacia la objetividad épica y culmina en la
síntesis dramática. Como vemos, ahora es la forma dramática la que se
considera mixta y objetiva la épica.
Para Hegel, primero es la poesía épica, la
conciencia de un pueblo, después la poesía lírica (el yo individual se
ha separado del todo sustancial de la nación) y, finalmente, la poesía
dramática, que reúne a las dos anteriores. Por lo tanto, también la
considera una forma mixta.
En los siglos XIX y XX se impondrá la sucesión
propuesta por Schelling:
Lírica. Expresión de los tiempos primitivos.
Épica. Expresión de los tiempos antiguos.
Drama. Expresión de los tiempos .
V.3. Los géneros en la teoría literaria
contemporánea
El crítico italiano Benedetto Croce
ataca el concepto mismo de género por su carácter rígido y arbitrario.
(véase su ensayo "El anquilosamiento de los géneros literarios y su
disolución", recogido en La poesía, Buenos Aires,
Emecé, 1954).
Para Croce, la expresión poética es única e indivisible. La
distinción genérica es útil para elaborar clasificaciones a
posteriori pero nunca debe convertirse en un conjunto de
reglas que no pueden ser ignoradas por el poeta.
Los formalistas rusos
parten de la pregunta de si vale la pena echar mano del género o si es
mejor partir de la idea de Croce de cada obra como algo único.
El lector tiene conciencia del género, tiene capacidad para
descubrir semejanzas entre las obras. El escritor, aunque no lo haga
conscientemente, elabora su obra dentro de un género determinado. Está
inmerso en una tradición cultural que le impone unos modelos que puede
traswc ender pero de los que no puede sustraerse.
Los géneros están ahí y actúan sobre el autor, no como
simples motivaciones sino como configuraciones estructurales. La idea
básica de la que parte el formalismo es la del género como un molde
coercitivo, una propuesta estructural en la que el autor está inmerso y
de la que no puede salir si no es con un golpe genial.
Para Tomachevski y sus compañeros, el
género está constituido por un conjunto perceptible de procedimientos
que llaman rasgos y que constituyen el esqueleto estructural de una
obra. Hay un rasgo dominante y su presencia en
varias obras determina la adscripción de éstas a un género. Cada obra
tiene, también, sus rasgos propios, pero no cuentan a la hora de
establecer el género. A veces, un rasgo secundario es potenciado en
detrimento del rasgo dominante. Se constituye así un nuevo género.
Lope de Vega parte del teatro clásico
renacentista; toma una serie de rasgosa secundarios y los amplifica
(por ejemplo, el cómico pasa a ser protagonista desarrollando una
intriga paralela. Lope tiene imitadores... En resumen, se ha creado un
género nuevo: la comedia lopesca.
El género no tiene una validez atemporal. No se
puede hablar de géneros con carácter apriorístico sino que surgen de
una realidad histórica concreta. La continuidad de un género puede
seguir dos caminos:
1. Revolución. En un género con plena vigencia, un
escritor pone de manifiesto un rasgo secundario atentando contra el
dominante. Este atentado tiene continuadores y se produce la
sustitución del género antiguo, se crea una nueva fórmula. Es el caso
citado de la comedia y Lope.
2. Evolución. Un género pervive de un modo
estereotipado, cultivado por unos epígonos que no son tan brillantes
como el creador. La práctica del género provoca un estéril ejercicio
formal, se vuelve parodia, caricatura de sí mismo. Al autor no le
sirven ya los moldes que la tradición le ofrece. El género se regenera,
surge lo nuevo por una necesidad expresiva. Un ejemplo de este camino
es el de Moratín y la comedia nueva.
Eichenbaum desarrolla
la teoría formalista de los géneros con la idea del factor
dominante que en un primer momento pudo verse como algo
cerrado sobre sí mismo. El factor dominante no se encuentra en un poeta
o en una escuela sino que hay que buscarlo en una época y está ligado a
todas las artes que existen en ese período. Es un factor suprapoético,
cultural y social. A partir de Eichenbaum el concepto de género
adquiere unas características estructurales. No puede hablarse de un
amontonamiento de procedimientos sino de una ordenación jerárquica. El
cambio de género no supone, simplemente, el cambio de unos recursos por
otros. Los géneros de una época forman un sistema, funcionan como una
estructura. El cambio de jerarquía de los recursos de un género supone
el cambio de un género y el cambio de sistemas de géneros (se trata,
pues, de una redistribución del sistema similar a la fórmula
lingüística sausseriana).
Para los formalistas, la única manera de
enfrentarse con el hecho de los géneros es la descripción. No se puede
partir de una imagen externa o irreal. El género es algo histórico,
tiene un origen: cuando alguien decide imitar unos rasgos creados por
un escritor anterior. Cada género tiene una época de vigencia
determinada por unas circunstancias sociohistóricas. Por ejemplo, no
puede hablarse del género novela desde el
Renacimiento a nuestros días. El concepto se ha transformado
radicalmente.
Hay ocasiones en las que un género va mucho más allá de las
condiciones sociohistóricas en que surgió. Es el caso de la comedia
burguesa que parte de Moratín y llega hasta Benavente. Otras veces, un
género pervive más allá de las condiciones socio-culturales que lo
hicieron posible contradiciéndolas. La oda, por
ejemplo, es un género lírico que procede del mundo grecolatino y que
fue revitalizado por el Neoclasicismo. Los románticos también lo
utilizarán pero como una forma comprometida de expresión, como un cauce
de sus idea revolucionarias. Otro caso similar es el de la poesía
gongorina. Lo que en Góngora era una revolución, se convierte en
reacción en la producción de sus continuadores.
Todorov parte de las
ideas formalistas pero va más allá. Quiere volver a la imagen de los
géneros como entes atemporales, abstratos, aunque basándose en hechos
reales. Como en tantos casos, de lo que se trata es de utilizar ideas
que proceden de los estudios lingüísticos. La lengua es un modelo
abstracto que permite los actos individuales de habla. El concepto de
lengua sería imposible si no fuera abstraido de las realidades
concretas del habla. El género sería, de una forma similar, un modelo
abstracto extraído de una serie de realizaciones literarias concretas.
Una obra literaria es impensable sin la
existencia de un molde abstracto y viceversa. La obra literaria puede
compararse a una lengua en la quer cada expresión escapase a la
gramática en el momento de ser pronunciada. Estudiar una obra literaria
supone ir de las obras concretas al conjunto de posibilidades
preexistentes y viceversa. El camino de la poética, por lo tanto, es
doble y presupone la toma de postura de dos actividades opuestas,
deductiva e inductiva.
Todorov establece dos tipos de géneros:
a) Teóricos. Son inducidos de una teoría general.
Pueden o no tener una existencia real.
b) Históricos. Fruto de la observación directa de
los hechos que se producen en la literatura.
Los géneros teóricos pueden ser elementales o
complejos, según sean definibles por una sola carcterística o más.
Descubrir la mezcla exacta de géneros teóricos complejos y de géneros
históricos que existen en una obra literaria determinada es el método
que propone Todorov. A los géneros teóricos prefiere llamarlos tipos,
reservando el vocablo género para los históricos.
Gracias a estos dos criterios podemos distinguir tres modalidades
artísticas:
1. Literatura que responde perfectamente al género y al tipo (novelas
policíacas, del Oeste, populares en general).
2. Obras que violan el género y mantienen el tipo. Aquí se encuadra la
buena literatura. No se viola el tipo sino que se utilizan recursos que
el sistema le proporciona.
3. Violación del género y el tipo. Se produce pocas veces en la
historia. Surge cuando aparecen nuevos moldes expresivos (el Ulises
de Joyce) Los tipos no son eternos.
¿Por qué son tan importantes los géneros? Todorov nos
responde afirmando que es el lugar de encuentro de la poética general y
de la historia literaria.
La poesía comparte con las demás artes
la representación, la expresión, la acción sobre el receptor. Tiene en
común con el discurso cotidiano o erudito el uso del lenguaje. Sólo los
géneros le son exclusivamente propios. "La teoría de las especies
poéticas sería la doctrina del arte específica de la poesía". "Las
especies de poesía son propiamente la poesía misma" (Conversación sobre
la poesía) [Todorov vuelve su atención a los románticos
alemanes. (Schlegel , 1800)] La poesía es la poética, los
géneros, la teoría de los géneros. (Todorov, 1976:34)
El desarrollo de la teoría lingüística y de
la semiótica literaria en los últimos años ha propiciado la aparición
de nuevos enfoques en el estudio de los géneros literarios.
Teoría de la competencia genérica
La lengua ya no es, solamente,
un sistema de signos y la descripción de ésta no consiste, simplemente,
en su estudio. Ahora se hace hincapié en la importancia de la competencia
lingüística, es decir, en el conocimiento tácito del hablante
nativo de un conjunto de reglas (Chomsky) que lo capacitan para
producir e interpretar diversas clases de enunciados lingüísticos.
Analógicamente, debemos sustiruir el concepto de texto literario como
sistema de signos por el de competencia literaria, es decir,
conocimiento de un conjunto de reglas que el teórico literario debe
describir en sus principios y que permiten a los escritores producir
textos literarios aceptables y a los lectores interpretar o evaluar sus
obras. (Ryan, 1979)
Pese a este enfoque, la dificultad sigue siendo la misma:
decidir cuáles de las reglas que sirven para producir o interpretar un
texto literario pertenecen a la competencia literaria y cuáles a la
competencia lingüística. Como ya sabemos, la solución se ha intentado
con el concepto de literariedad, concepto hoy en
crisis.
Lo que se puede hacer ahora es una tipología de los
distintos tipos de discurso, una parte de los cuáles sería una teoría
de los géneros.
Los géneros como marcos para la creación de
sentidos
Raible (1980) define los textos
como signos complejos que, de la misma forma que los signos simples, no
son otra cosa que modelos de diversa extensión de
lo que queremos explicar. Reproducen el original y lo reducen a la vez
considerablemente por el hecho de entresacar un determinado número de
rasgos característicos mientras que se omite una infinitud de
informaciones también podibles. Mediante la omisión y la selección
creamos sentido. Según lo que se destaque tendremos un modelo =>
una reproducción distinta, diversa,...
Desde este punto de vista general de los signos como
modelos, se pueden sacar cinco conclusiones "universales":
1. El género como convención. Un
texto, como plasmación de un género, es un modelo convencional. Las
normas genéricas son una convención, constituyen modelos que adquieren
validez por medio de la convención.
2. Afinidad entre géneros y grados de
complejidad. Los textos que parecen formar parte de los
géneros son "todos-parciales" de una determinada extensión o de una
determinada complejidad. La extensión puede variar dentro de unos
determinados límites en los diversos géneros.
3. El cierre. Entidad que tiene
principio, medio y fin. Concepto de totalidad, de algo completo, existe
una estructura de ordenación que implica un relativo acabamiento o
autonomía de los textos (Aristóteles hablaba de "completo y cerrado").
4. La pertenencia a un género reduce las
posibilidades interpretativas. Sólo a través de la creación
de obras análogas, un determinado tipo de texto se convierte en
precedente en el sentido de un género literario y de ese modo se
disminuyen sus posibilidades estructurales de interpretación. La
información adicional que proporciona una obra como representante de un
género orienta las posibilidades interpretativas -aún muy numerosas- y
también las reduce.
5. La situación comunicativa determina el
signo lingüístico complejo. Los signos lingüísicos
presuponenun hablante, un oyente y una situación en la que se
exteriorizan. Sirven a determinadas intenciones del hablante. Esto
significa que los textos deben ser descritos mediante dos tipos de
conjuntos de rasgos: rasgos de la situación comunicativa en la que se
producen, por tanto rasgos extratextuales, y rasgos del signo complejo
mismo, por tanto rasgos intratextuales.
A partir de estos rasgos
universalistas se puede establecer una tipología general de los
distintos géneros que pueden existir (literarios o no). En lo que toca
a los géneros literarios, Raible encuentra cuatro rasgos distintivos:
1. SITUACIÓN COMUNICATIVA MENOS DETERMINADA. Los signos lingüísticos
complejos producidos por el discurso artístico están generalmente menos
determinados por factores extratextuales que los demas textos por ser
obras escritas.
2. RELACIÓN CON LA REALIDAD. En los testos literarios
no se tiene en cuenta esta dimensión. Como mucho, y no siempre, lo que
se establece es una relación de verosimilitud.
3. DIMENSIÓN DEL MEDIO. El género se sirve de un medio
para realizar combinaciones, que pueden ser rítmicas, métricas,
musicales,...
4. MODO DE PRESENTACIÓN LINGÜÍSTICA. Las posibilidades
de configuración de los textos literarios son más amplias que las
posibilidades de los textos no literarios.
A pesar de todo lo dicho, existe una amplia
zona de transición entre especies de géneros literarios y no
literarios. Depende de la situación comunicativa en la que el texto se
presente.
Los géneros audiovisuales
En la historia de la cultura
occidental, podemos hablar de tre grandes etapas en lo que hace
referencia al tipo de canal utilizado en la comunicación literaria:
a) Tradición oral hasta el Renacimiento => HABLANTE/OYENTE
b) Tradición escrita a partir de la invención de la imprenta, pero
sobre todo a partir del XVIII => ESCRITOR/LECTOR
c) Nuevas formas de comunicación en el XX (cine, televisión, radio,
internet,...) => EMISOR COLECTIVO/ESPECTADOR
Hoy los medios audiovisuales han sustituido
a la novela a la hora de contar historias. La literatura ha dejado de
ser el sistema más popular entre el gran público.
Está claro que el cine es un lenguaje, un sistema
de comunicación cuya base artística
"(...) proviene de una tendencia más antigua,
determinada por la contradicción dialéctica entre los dos tipos
principales de signos que caracterizan la comunicación humana."
(Lotman, 1973:16)
Los dos tipos de signos de los que habla
Iuri Lotman, los icónicos (relación de semejanza con la "realidad" del
mundo exterior) y los convencionales o simbólicos (basados en la
convención social), coexisten y se hallan en continua interrelación
originando dos formas de arte que a menudo se funden: las artes
figurativas y las narrativas.
No obstante, no es posible ni deseable la confusión entre
cine y literatura. Un cineasta, Eric Rohmer, publicó en una colección
de narrativa los seis relatos que dieron origen a sus famosos Cuentos
morales. En la introducción que hace a esos textos, el genial
director francés es consciente de la distancia que hay entre las dos
formas de expresión y advierte lo siguiente:
"Unicamente en la pantalla la forma de estos relatos
alcanza su plenitud, aunque sólo sea porque se enriquece con un punto
de vista nuevo, el de la cámara que ya no coincide con el del narrador.
Aquí falta una perspectiva, que un trabajo de redacción habría podido
dar mediante una descripción más o menos coloreada, más o menos rica,
más o menos lírica de los personajes, de las acciones, de los
decorados. Yo no he querido hacer ese trabajo, más exactamente, no he
podido. De haber podido y de haberlo conseguido, me habría limitado a
esta forma acabada y no habría sentido ningún deseo de filmar mis
Cuentos. Pues, como decía al principio, ¿por qué ser cineasta, si se
puede ser novelista?" (Rohmer, 1974:11)
Estamos en presencia de dos
formas artísticas con técnicas emparentadas pero diferentes. En la
literatura creamos las imágenes con nuestra imaginación más los datos
que, con mayor o menor precisión, ofrece el texto, mientras que en el
relato cinematográfico la imagen está presente de forma explícita, pese
a las variadas lecturas que pueda hacerse de ésta.
La preponderancia del cine en las sociedades modernas
podemos apreciarla en la repercusión social que han tenido las
versiones para la pantalla grande que a lo largo de la historia se han
hecho de textos literarios.
Mediante la lectura el receptor elabora una imagen
particular de lo que se le está contando. Es un hecho unido
necesariamente al fenómeno de la representación literaria. Esta imagen
así elaborada es imprecisa y varía en cada lector.
En el cine, y también en el teatro, la imagen pertenece al
producto artístico que se nos ofrece, forma parte del fenómeno de la
percepción. Desde esta perspectiva, explicaríamos el hecho de que
normalmente se piense que la filmación de un texto literario supone su
empobrecimiento. Como dice Wolfgang Iser,
"La filmación de la novela suprime la actividad
compositora de la lectura. Todo puede ser experimentado sensiblemente,
sin que por ello tenga que hacerme presente el acontecimiento. Por
tanto, en contraposición a la imprecisión de la imagen de la
representación, también percibimos la precisión óptica de la imagen de
la percepción, no como enriquecimiento, sino como empobrecimiento."
(Iser, 1976:223)
La lectura es un proceso individual, una
experiencia inevitablemente singular, única e irrepetible. Cada lector
establece una relación que es nueva en cada caso. Incluso en el proceso
de relectura. Esta pluralidad es destacada por el novelista francés, y
profesor de Instituto, Daniel Pennac cuando defiende nuestro derecho a
releer:
"Más, más, decía el niño que fuimos... Nuestras
relecturas de adultos participan de ese deseo: encantarnos con lo que
permanece, y encontrarlo en cada ocasión tan rico en nuevos
deslumbramientos." (Pennac, 1992:155)
Estos deslumbramientos están en relación
directa con la competencia literaria o artística del receptor del
texto, que debe ser capaz de interpretarlo.
Por otro lado, para la percepción del texto literario en su
conjunto se le exige al lector un proceso personal, el de la lectura,
dilatado en mayor o menor medida en el tiempo, que ofrece sus claves en
el instante final, en el momento del cierre textual.
"Mientras el proceso de la percepción se presenta como
un todo ante la mirada, un texto sólo puede abrirse como "objeto" en la
fase final de la lectura. Mientras al objeto de la percepción siempre
lo tenemos enfrente, en el texto nosotros nos encontramos inmersos en
él." (Iser, 1976: 177)
Claro está que este proceso de
lectura individual no es lo característico en la historia de la
literatura. A lo largo de los siglos, el fenómeno literario se
desarrolló mediante la oralidad, es decir, mediante la recepción
colectiva. La aparición de la imprenta, junto a los cambios
socio-culturales producidos en la civilización occidental contribuyó a
transformar paulatinamente el panorama.
Esta circunstancia ha sido recordada por Ricardo
Senabre en un artículo dedicado a las condiciones de la recepción
poética y los peligros que conlleva el proyectar nuestros hábitos de
lectores sobre unos textos que en su origen estaban destinados a un
público oyente.
"Si las primeras manifestaciones literarias son
siempre orales, la historia literaria recoge el largo proceso de
pérdida de la oralidad y de la recepción colectiva; una pérdida que
acarrea la desaparición de algunos géneros, como la épica, que
difícilmente podría haber modificado su naturaleza específica sin
desvirtuarse, o la transformación de otros, como el teatro, afectado
cada vez más por elementos ajenos a la palabra y recluido poco a poco,
como ya se ha dicho, en recintos progresivamente cerrados y
oscurecidos, donde la antigua participación colectiva es sustituida por
el disfrute individual del espectáculo." (Senabre, 1991:195)
Hoy estamos en un proceso
similar. Ciertos mecanismos de creación artística que, en principio,
exigían una recepción colectiva están transformando ésta en virtud de
los adelantos tecnológicos.
No voy a hablar de la televisión, un medio de
comunicación satanizado con frecuencia por la inteligencia cultural. Sí
me parece pertinente subrayar la importancia de un elemento mediático
muy ligado al cine y a la expresión literaria: el vídeo, el DVD y otros
sistemas de reproducción familiares.
En nuestro país se ha producido una auténtica
revolución en los últimos veinte años. En 1984, sólo un 9% de los
hogares españoles disponía de vídeo.
Hoy podemos visitar viviendas en las que los
libros brillan por su ausencia pero en las que encontramos completas
videotecas y otros mecanismos de reproducción impensables hace muy poco
tiempo.
Lo que nos interesa resaltar de estos hechos es la
posibilidad que se le ofrece al espectador de detener el visionado,
volver atrás, saltarse fragmentos que en un momento determinado no le
interesan,... Las condiciones de la recepción han variado. El misterio
de la sala oscura ha desaparecido. Y también el de la representación
teatral. Los dos espectáculos pueden ser disfrutados desde la sala de
estar de nuestra vivienda.
Las palabras de Jorge Urrutia han dejado de tener
sentido en este nuevo mundo tecnológico que nos invade
irremediablemente.
"La particularidad principal del texto teatral y del
texto cinematográfico, con respecto al texto literario, radica en que
la percepción (y, por ende, la manifestación de los conocimientos
culturales) se lleva a cabo a medida que se desarrolla el espectáculo,
sin posibilidad de una vuelta atrás." (Urrutia, 1985:101)
Ahora sí es posible esa vuelta atrás. El espectador
no necesita unos conocimientos previos para descifrar el espectáculo
que se le ofrece, teatral o cinematográfico, gracias a los modernos
medios de reproducción de imágenes y sonido.
Quizás hemos dado una excesiva importancia al soporte que, a la postre,
no es más que una herramienta muy útil para desenvolvernos en el nuevo
mundo tecnológico, pero nada más. O al menos eso es lo que desearíamos.
Nos resistimos a aceptar el futuro que, según todos los indicios, nos
espera. Jean Baudrillard, uno de los más polémicos pensadores
posmodernos franceses, presenta al hombre de hoy como un producto
inquietante, fruto de la utilización de las nuevas tecnologías por la
mayor parte de la población occidental.
"¿Soy un hombre, soy una máquina? Hoy ya no hay
respuesta para esta pregunta. Real y subjetivamente yo soy un hombre;
virtualmente soy una máquina. (...) Ordenadores, calculadoras,
televisiones, vídeos, y también el aparato fotográfico son como lentes
de contacto, prótesis transparentes, como integradas en el cuerpo,
hasta formar parte de él casi genéticamente, como los estimuladores
cardiacos." (Baudrillard, 1989:33-34)
Quizás lo que estamos variando es la imagen que
tenemos de nosotros mismos. Hasta ahora, el ser humano había elaborado
una serie de modelos basados en la experiencia sensible para
representarse a sí mismo. Quizás en un futuro no muy lejano la
apariencia externa deje de tener importancia en este proceso mental
mediante el que construimos nuestra propia imagen.
Pueden consultarse los capítulos de los manuales:
"Literatura y lenguajes audiovisuales" de Cándida
Vargas Labella en Hernández Guerrero (coord.), 1996:101-120
"El lugar de la teoría de la literatura en la era del lenguaje
electrónico" de Jenaro Talens en Villanueva (coord.), 1994:129-143
Comentario cinematográfico:
Ramón Carmona (1991), Cómo se comenta un
texto fílmico. Madrid: Cátedra
Comentario TV:
Jesús González Requena (1988), El discurso
televisivo: espectáculo de la posmodernidad. Madrid: Cátedra, 1992.
