V. Los géneros literarios

1. La teoría de los géneros en la Antigüedad.
Aristóteles. Horacio. Diomedes.
2. Los nuevos géneros literarios a partir del Renacimiento.
De las poéticas clasicistas al Romanticismo.
3. Los géneros en la teoría literaria contemporánea.

El formalismo. El punto de vista semiótico. Los géneros audiovisuales

Puede leerse directamente a Aristóteles y Horacio. Interpretaciones de sus ideas se encuentran en los manuales básicos. Wellek y Warren (1948) [1979:273] aseguran que la división tripartita proviene de los clásicos. Falso, como demuestra Genette (1977). Útil resumen de la teoría de los géneros en la Antigüedad en el manual de Bobes y otros (1995). Aguiar e Silva (1968) hace un buen recorrido histórico del tema. Las ideas de los formalistas rusos se resumen en Tomachevski (1928) [1982:211-269] y en Rodríguez Pequeño (1991). El volumen colectivo [Garrido Gallardo (ed.), 1988] es el texto fundamental que recoge las últimas aportaciones de la crítica. El manual de García Berrio y Hernández Fernández (1988) dedica uno de sus tres capítulos a la teoría de los géneros literarios.

GARRIDO GALLARDO, M.A. (ed.) (1988), Teoría de los géneros literarios. Madrid: Arco Libros.
ARISTÓTELES y HORACIO, Artes Poéticas. Edición bilingüe de A. González. Madrid: Taurus, 1987.
BOBES, Carmen y otros (1995), Historia de la teoría literaria. I La Antigüedad grecolatina. Madrid: Gredos.
GARCÍA BERRIO, A. y HERNÁNDEZ FERNÁNDEZ, T. (1988), La Poética: Tradición y Modernidad. Madrid: Síntesis.
GARCÍA BERRIO, A. y HUERTA CALVO, J. (1992), Los géneros literarios. Sistema e historia. Madrid: Cátedra.
GENETTE, G. (1977), "Géneros, "tipos", modos", [en Garrido Gallardo (ed.), 1988:183-233]
HERNADI, P. (1978), Teoría de los géneros literarios. Barcelona: A. Bosch.
RODRÍGUEZ PEQUEÑO, M. (1991), Los Formalistas Rusos y la Teoría de los Géneros Literarios. Madrid: Júcar.
SPANG, K. (1993), Géneros literarios. Madrid: Síntesis.
TODOROV, T. (1972), "Los géneros literarios". En Introducción a la literatura fantástica. Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo.
TOMACHEVSKI, B. (1928), Teoría de la literatura. Madrid: Akal, 1982.


V. LOS GÉNEROS LITERARIOS

V.1 Los géneros literarios en la Antigüedad. Aristoteles. Horacio

    El primer gran teórico de los géneros es Aristóteles con su Poética, en la que elaborará una clasificación empírica, de acuerdo con las obras que se dan en su momento histórico. Además de ser una clasificación descriptva, también es prescriptiva "(...) aunque en menor medida de lo que podría hacer creer su utilización posterior." (Garrido, 1994:166-167)
    La teoría semiótica moderna, de corte europeo (Greimas), niega el carácter científico de estas clasificaciones. Como es evidente, se trata de una categorización particular del mundo, no pretende crear un modelo teórico de aplicación universal (Pozuelo, 1985:400)
    La teoría de los géneros que estudiaremos es característica de una cultura, la europea, que ha sido elaborada desde dos puntos de vista:
    a) Teoría clásica. Es la que parte de Aristóteles; se basa en una definición no científica de la forma y el contenido de ciertas clases de discursos literarios (la comedia, la tragedia,...)
    b) Teoría postclásica. Se apoya en la concepción de la realidad, es decir, en el referente, lo que le permite distinguir varios mundos posibles (géneros fantástico, realista, maravilloso, surrealista, etc.).

    Volviendo al pensamiento aristotélico, recordemos que el estagirita primero distingue entre el arte literario y las demás artes. Los géneros literarios son los que utilizan la lengua natural.Las obras que integran la literatura se diferencian teniendo en cuenta dos criterios:

    1. Por sus registros (objetos imitados) que producen obras de tono bajo, medio o elevado (los caracteres de los imitados serán esforzados o de baja calidad, mejores, peores o iguales a nosotros, en una imaginaria escala que va de la virtud al vicio).

    2. Por su modos de imitar, que producen el género épico y el dramático. Es posible imitar, dice Aristóteles, unas veces narrando (género épico) o bien presentando a todos los imitados como operantes o actuantes (género dramático). La lírica no aparece porque estamos hablando de imitación de acciones y no entra en la combinación el ritmo o la armonía del lenguaje ya que estos fenómenos no pertenencen a la imitación o traslación de acciones.

    Esta distinción estaba ya en Platón (República, 392d ) cuando establece que los discursos poéticos abarcan las cosas que pasaron, que pasan y que pasarán pero nunca la lírica que es no mimética.
    No se admite la mezcla de estilos por la concepción del mundo que se tiene en la Antigüedad. Como dice Auerbach:

    Si la literatura antigua no fue capaz de representar la vida ordinaria en forma severa, problemática y sobre un fondo histórico, sino en un estilo bajo, cómico o, en último caso, idílico, ahistórico y estático, no fue sólo por una limitación de su realismo, sino ante todo por una limitación de su conciencia histórica. (1942:39)

    La Poética estudiará, casi exclusivamente, la tragedia y la epopeya. Hoy todavía reproducimos unas ideas academicistas que vienen de la clasicidad: sólo los géneros literarios que establecen el canon artístico, es decir, los que se sitúan en el registro alto, son dignos de ser estudiados con detenimiento. Para Harold Bloom:

    Nada resulta tan esencial al canon occidental como sus principios de selectividad, que son elitistas sólo en la medida en que se fundan en criterios puramente artísticos (1994:32)

    Mc Donald en La industria de la cultura distingue tres niveles literarios: lowbrow (subliteratura => facilidad, pragmatismo, manipulación), middlebrow (literatura que imita un modelo literario => se lee lo que la crítica sugiere, esquematismo, consumo vergonzante de literatura sub) y highbrow (literatura clásica => conciencia de élite e intento de diferenciación).

    La expresión literaria, dice Aristóteles, se compone, salvo excepciones, en verso y a continuación establece el metro más adecuado para cada género: el yámbico para la tragedia (también pueden aparecer otras formas) porque es el más apto para conversar y el hexámetro, el verso heroico, para la epopeya, que tiene una estructura mucho más homogénea. Hoy, estas convenciones no son ni necesarias ni suficientes para definir un género literario (Garrido, 1994:169)

    La teoría aristotélica no se mantiene en las lenguas romances. Tras el período helenístico Aristóteles cae en el olvido. Parece que la Poética era conocida en Bizancio y en otros centros de la cultura griega en los primeros siglos de la era cristiana. Fue traducido al sirio y al árabe pero no al latín hasta el siglo XIII. La influencia directa de las ideas aristotélicas no es evidente en la cultura latina hasta el siglo XV.

    Las artes poéticas medievales deben mucho a la obra poética de Horacio. Con el nombre de Arte poética se conoce la Epístola a los Pisones que escribió el poeta latino hacia el 14 a.C. Es una colección de sententiae en la que mezcla preceptos e historia literaria con polémicas violentas con los escritores de su época. Lleno de ideas aristotélicas, no parece, sin embargo, que conociera directamente la Poetica.
    Defiende la tradición literaria basada en el estudio de los modelos griegos y en el principo del gusto. El poeta no debe elegir temas que estén por encima de sus facultades, debe reconocer el estilo apropiado para cada género. También debe practicar el decoro, es decir, que la presentación del carácter de cada personaje sea adecuada a su tipo. Pero, por encima de todo, debe lograr un conjunto artístico.
  Horacio también habló de la doble finalidad de la poesía:

    Aut prodesse volunt aut delectare poetae
aut simul iucunda et idonea dicere vitae
:333-334

   La obra de Horacio ejerce una clara influencia en Quintiliano de Calahorra (De Institutione Oratoria, siglo I d.C.) que elabora en este tratado un completo programa de educación y también está en el origen de toda la retórica medieval.
   Diomedes, en el siglo IV, elabora la más importante gramática de la tardía romanidad. Según su idea del hecho artístico, la esencia de la poesía está en la estructura métrica, su contenido es un relato y su fin, siguiendo a su modelo Horacio, es servir y deleitar. La división en géneros que establece se basa en la persona que habla. Esta división se remonta a Platón que la incluye en su ataque contra la poesía. La poesía creativa (mimética) debe desterrarse de la República porque la mímesis es reproducción de todas las cosas y las emociones, también de lo malo y lo bajo. Platón sólo admite en el Estado la poesía verdadera que es la no mimética, la lírica, y con matices porque Platón sólo admite los himnos a los dioses y las canciones en alabanza de los buenos porque son discursos que se dirigen a la parte racional del alma y fomentan en el hombre la virtud y el autogobierno. (Bobes y otros, 1995:74) Este esquematismo platónico es el que llegará a Diomedes.

V.2. Los nuevos géneros literarios a partir del Renacimiento

  En el Renacimiento, la situación de las ideas literarias está marcada por distintas influencias: Aristóteles oscurecido por Platón y las retóricas medievales que valoraban los ejercicios prácticos y los esquemas mecánicos al uso (Diomedes y otros gramáticos latinos) junto a la influencia horaciana.
    La Edad Media no debe etiquetarse con el rótulo de época oscura sino con el de camino que mantuvo la tradición clásica sistemática y literalmente. El despertar renacentista se produce por circunstancias socioeconómicas y culturales muy concretas que hacen posible el redescubrimiento de la clasicidad o, mejor dicho, el verla con otros ojos.
    La división tripartita lírica, épica y dramática se ha atribuido muchas veces a Aristóteles e incluso a Platón. Esto es radicalmente falso.
  Genette (1977) considera más adecuado hablar de modo narrativo y modo dramático más que de géneros propiamente dichos. Los géneros serán las clases de imitación concretas que surgen de la estructuración aristotélica: tragedia y epopeya. En el nivel bajo estarían la comedia y la parodia. Aristóteles sólo se detiene en los dos géneros del nivel superior, el resto de la clasificación es más confusa.
  Durante varios siglos, la noción de lírica no aparecerá en la teoria de los géneros. Los críticos alejandrinos (siglos III-II a. C.) hablarán de la poesía pero utilizando una definición técnica: permas acompañados por la lira.
  En el Renacimiento surgen nuevos géneros y se refunden los antiguos pero sin variar el molde clásico. No podemos hablar de crítica literaria propiamente dicha en esos siglos. Hasta el final del XVII estamos en la prehistoria de la crítica literaria. Se mezcla teoría poética con crítica práctica. Un texto A enuncia algo explícitamente sobre un texto B que suele ser un texto clásico o del primer Renacimiento (el italiano). Nos encontramos con prólogos, comentarios y anotaciones a estos textos modelo.
  Lo novedoso ahora es el rescate de la literatura romance que hasta ese momento tenía una consideración ínfima. Entre los nuevos géneros destaca la aparición de una tragedia dotada con caracteres propios, distintos a los modelos anteriores. En el primer Renacimiento es cuando se producen las traducciones de las tragedias grecolatinas cuyo valor concreto reside en ser un modelo ejemplar de lo trágico. En un segundo momento se intenta destacar la esencia de lo trágico buscando un teatro independizado de los gustos del vulgo. La fórmula produce tragedias de tres tipos: modelo clásico, sacras y al estilo español. La solución que tiene éxito en el Siglo de Oro es la fórmula lopesca y la fórmula calderoniana.
  En el siglo XVI se desarrolla un nuevo género: el ensayo. En España se habla de discursos (Cisneros traduce los ensayos de Montaigne, de 1580, dándoles el nombre de Experiencia y varios discursos), eexponente claro de una tradición escolar de ejercicios retóricos que evolucionan a formas literarias abiertas.
    Este género, junto a otros de prosa no narrativa (la carta, el diálogo, la autobiografía,...), se mueve en una zona periférica ya que los géneros clásicos no eran suficientes para abarcar la realidad.
  Con respecto a la prosa de ficción, junto a los libros de pastores se produce una gran variedad novelística. Estos relatos en prosa, de carácter imaginario y cuyo fin primordial, junto al placer estético, era la distracción y el entretenimiento de los lectores, no tiene un origen clásico sino que caracterizará a las nuevas literaturas romances: las novelas de caballerías, la novela bizantina, la novela morisca,...
  También surgen nuevas formas genéricas en las composiciones líricas como el soneto con sus distintos temas (laudatorio, religioso, filosófico, burlesco, etc.), la canción petrarquesca, la lira, el madrigal,... Sin embargo, la poesía lírica, frente a la dramática y la narrativa, no tiene sitio en el sistema clásico. Todas estas manifestaciones son pequeñas fórmulas que no pueden compararse con los grandes géneros. Estos géneros líricos no imitan ninguna acción sino que enuncian las ideas los sentimientos del autor (reales o ficticios). La única forma de integrar el género lírico es escogiendo uno de estos dos caminos:
1. Mantenimiento del dogma clásico de la mímesis ampliándolo y considerando a la lírica una imitación.
2. Ruptura con el dogma situando a la poesía lírica en el mismo plano que los dos modos clásicos pero como una expresión no representativa.
  Las dos opciones van a darse a lo largo de la historia literaria, muchas veces unidas, aunque hoy nos parezcan incompatibles.
  En el siglo XVII, Francisco Cascales (1617) (véase Garacía Berrio, 1975) es el primero que teoriza y dice que lo lírico presenta como fábula no una acción, como lo épico y lo dramático, sino un pensamiento (concepto). Cascales mezcla consideraciones ortodoxas con una idea completamente heterodoxa para su tiempo, aunque hoy nos pueda parecer trivial: un poema puede tener como tema un pensamiento o un sentimiento que simplemente expone o expresa. Esta idea era rechazada sistemáticamente porque parecía imposible integrarla en una poética basada en el dogma de la imitación.
  Es ya en el siglo XVIII cuando se producen las últimas ssitematizaciones de la poética clásica (en el caso español, pude verse el análisis de la teoría literaria de Luzán en Aullón de Haro, 1987:129-155). Se mantiene la imitación como principio único de toda poesía así como de todas las artes (sólo crea de la nada Dios), pero incluyendo a la poesía lírica.
  Es el religioso Batteux el que desarrolla el sistema. Ve sólo poesía sin imitación en los textos sagrados, en los cánticos religiosos que el propio Dios dicta. El resto de la poesía, sea épica, dramática o lírica, tiene un único objetivo: imitar la naturaleza. La lírica no imita acciones sino sentimientos (Pozuelo, 1991).

  En el Romanticismo se mantendrá la división tripartita pero dándole nuevos enfoques. No olvidemos que es el momento de disolución de las ideas que habían estado determinando las reflexiones teórico-críticas desde la Antigüedad.

  La poética romántica estatuye el relevo revolucionario de la milenaria Poética clásica y a su vez la disolución histórica de la retórica clásica. (Aullón de Haro, 1988:20)

  Schlegel dice que la forma lírica es subjetiva, la dramática objetiva y la épica subjetiva/objetiva (recordemos a Platón: poeta/personajes/poeta+personajes). El propio Schlegel introduce la dimensión diacrónica en su esquema, algo que no se habían planteado ni Platón ni Aristóteles, al afirmar que la forma mixta, es decir, la épica, es claramente posterior a la lírica y el drama.
  Schelling cree que el arte empieza por la subjetividad lírica, después se eleva hacia la objetividad épica y culmina en la síntesis dramática. Como vemos, ahora es la forma dramática la que se considera mixta y objetiva la épica.
    Para Hegel, primero es la poesía épica, la conciencia de un pueblo, después la poesía lírica (el yo individual se ha separado del todo sustancial de la nación) y, finalmente, la poesía dramática, que reúne a las dos anteriores. Por lo tanto, también la considera una forma mixta.
    En los siglos XIX y XX se impondrá la sucesión propuesta por Schelling:
Lírica. Expresión de los tiempos primitivos.
Épica. Expresión de los tiempos antiguos.
Drama. Expresión de los tiempos .

V.3. Los géneros en la teoría literaria contemporánea

  El crítico italiano Benedetto Croce ataca el concepto mismo de género por su carácter rígido y arbitrario. (véase su ensayo "El anquilosamiento de los géneros literarios y su disolución", recogido en La poesía, Buenos Aires, Emecé, 1954).
  Para Croce, la expresión poética es única e indivisible. La distinción genérica es útil para elaborar clasificaciones a posteriori pero nunca debe convertirse en un conjunto de reglas que no pueden ser ignoradas por el poeta.

  Los formalistas rusos parten de la pregunta de si vale la pena echar mano del género o si es mejor partir de la idea de Croce de cada obra como algo único.
  El lector tiene conciencia del género, tiene capacidad para descubrir semejanzas entre las obras. El escritor, aunque no lo haga conscientemente, elabora su obra dentro de un género determinado. Está inmerso en una tradición cultural que le impone unos modelos que puede traswc ender pero de los que no puede sustraerse.
  Los géneros están ahí y actúan sobre el autor, no como simples motivaciones sino como configuraciones estructurales. La idea básica de la que parte el formalismo es la del género como un molde coercitivo, una propuesta estructural en la que el autor está inmerso y de la que no puede salir si no es con un golpe genial.
  Para Tomachevski y sus compañeros, el género está constituido por un conjunto perceptible de procedimientos que llaman rasgos y que constituyen el esqueleto estructural de una obra. Hay un rasgo dominante y su presencia en varias obras determina la adscripción de éstas a un género. Cada obra tiene, también, sus rasgos propios, pero no cuentan a la hora de establecer el género. A veces, un rasgo secundario es potenciado en detrimento del rasgo dominante. Se constituye así un nuevo género.
    Lope de Vega parte del teatro clásico renacentista; toma una serie de rasgosa secundarios y los amplifica (por ejemplo, el cómico pasa a ser protagonista desarrollando una intriga paralela. Lope tiene imitadores... En resumen, se ha creado un género nuevo: la comedia lopesca.
    El género no tiene una validez atemporal. No se puede hablar de géneros con carácter apriorístico sino que surgen de una realidad histórica concreta. La continuidad de un género puede seguir dos caminos:
1. Revolución. En un género con plena vigencia, un escritor pone de manifiesto un rasgo secundario atentando contra el dominante. Este atentado tiene continuadores y se produce la sustitución del género antiguo, se crea una nueva fórmula. Es el caso citado de la comedia y Lope.
2. Evolución. Un género pervive de un modo estereotipado, cultivado por unos epígonos que no son tan brillantes como el creador. La práctica del género provoca un estéril ejercicio formal, se vuelve parodia, caricatura de sí mismo. Al autor no le sirven ya los moldes que la tradición le ofrece. El género se regenera, surge lo nuevo por una necesidad expresiva. Un ejemplo de este camino es el de Moratín y la comedia nueva.

  Eichenbaum desarrolla la teoría formalista de los géneros con la idea del factor dominante que en un primer momento pudo verse como algo cerrado sobre sí mismo. El factor dominante no se encuentra en un poeta o en una escuela sino que hay que buscarlo en una época y está ligado a todas las artes que existen en ese período. Es un factor suprapoético, cultural y social. A partir de Eichenbaum el concepto de género adquiere unas características estructurales. No puede hablarse de un amontonamiento de procedimientos sino de una ordenación jerárquica. El cambio de género no supone, simplemente, el cambio de unos recursos por otros. Los géneros de una época forman un sistema, funcionan como una estructura. El cambio de jerarquía de los recursos de un género supone el cambio de un género y el cambio de sistemas de géneros (se trata, pues, de una redistribución del sistema similar a la fórmula lingüística sausseriana).
    Para los formalistas, la única manera de enfrentarse con el hecho de los géneros es la descripción. No se puede partir de una imagen externa o irreal. El género es algo histórico, tiene un origen: cuando alguien decide imitar unos rasgos creados por un escritor anterior. Cada género tiene una época de vigencia determinada por unas circunstancias sociohistóricas. Por ejemplo, no puede hablarse del género novela desde el Renacimiento a nuestros días. El concepto se ha transformado radicalmente.
  Hay ocasiones en las que un género va mucho más allá de las condiciones sociohistóricas en que surgió. Es el caso de la comedia burguesa que parte de Moratín y llega hasta Benavente. Otras veces, un género pervive más allá de las condiciones socio-culturales que lo hicieron posible contradiciéndolas. La oda, por ejemplo, es un género lírico que procede del mundo grecolatino y que fue revitalizado por el Neoclasicismo. Los románticos también lo utilizarán pero como una forma comprometida de expresión, como un cauce de sus idea revolucionarias. Otro caso similar es el de la poesía gongorina. Lo que en Góngora era una revolución, se convierte en reacción en la producción de sus continuadores.

  Todorov parte de las ideas formalistas pero va más allá. Quiere volver a la imagen de los géneros como entes atemporales, abstratos, aunque basándose en hechos reales. Como en tantos casos, de lo que se trata es de utilizar ideas que proceden de los estudios lingüísticos. La lengua es un modelo abstracto que permite los actos individuales de habla. El concepto de lengua sería imposible si no fuera abstraido de las realidades concretas del habla. El género sería, de una forma similar, un modelo abstracto extraído de una serie de realizaciones literarias concretas.
    Una obra literaria es impensable sin la existencia de un molde abstracto y viceversa. La obra literaria puede compararse a una lengua en la quer cada expresión escapase a la gramática en el momento de ser pronunciada. Estudiar una obra literaria supone ir de las obras concretas al conjunto de posibilidades preexistentes y viceversa. El camino de la poética, por lo tanto, es doble y presupone la toma de postura de dos actividades opuestas, deductiva e inductiva.
  Todorov establece dos tipos de géneros:
a) Teóricos. Son inducidos de una teoría general. Pueden o no tener una existencia real.
b) Históricos. Fruto de la observación directa de los hechos que se producen en la literatura.
    Los géneros teóricos pueden ser elementales o complejos, según sean definibles por una sola carcterística o más. Descubrir la mezcla exacta de géneros teóricos complejos y de géneros históricos que existen en una obra literaria determinada es el método que propone Todorov. A los géneros teóricos prefiere llamarlos tipos, reservando el vocablo género para los históricos. Gracias a estos dos criterios podemos distinguir tres modalidades artísticas:
1. Literatura que responde perfectamente al género y al tipo (novelas policíacas, del Oeste, populares en general).
2. Obras que violan el género y mantienen el tipo. Aquí se encuadra la buena literatura. No se viola el tipo sino que se utilizan recursos que el sistema le proporciona.
3. Violación del género y el tipo. Se produce pocas veces en la historia. Surge cuando aparecen nuevos moldes expresivos (el Ulises de Joyce) Los tipos no son eternos.
  ¿Por qué son tan importantes los géneros? Todorov nos responde afirmando que es el lugar de encuentro de la poética general y de la historia literaria.

    La poesía comparte con las demás artes la representación, la expresión, la acción sobre el receptor. Tiene en común con el discurso cotidiano o erudito el uso del lenguaje. Sólo los géneros le son exclusivamente propios. "La teoría de las especies poéticas sería la doctrina del arte específica de la poesía". "Las especies de poesía son propiamente la poesía misma" (Conversación sobre la poesía) [Todorov vuelve su atención a los románticos alemanes. (Schlegel , 1800)] La poesía es la poética, los géneros, la teoría de los géneros. (Todorov, 1976:34)

  El desarrollo de la teoría lingüística y de la semiótica literaria en los últimos años ha propiciado la aparición de nuevos enfoques en el estudio de los géneros literarios.

Teoría de la competencia genérica

    La lengua ya no es, solamente, un sistema de signos y la descripción de ésta no consiste, simplemente, en su estudio. Ahora se hace hincapié en la importancia de la competencia lingüística, es decir, en el conocimiento tácito del hablante nativo de un conjunto de reglas (Chomsky) que lo capacitan para producir e interpretar diversas clases de enunciados lingüísticos. Analógicamente, debemos sustiruir el concepto de texto literario como sistema de signos por el de competencia literaria, es decir, conocimiento de un conjunto de reglas que el teórico literario debe describir en sus principios y que permiten a los escritores producir textos literarios aceptables y a los lectores interpretar o evaluar sus obras. (Ryan, 1979)
  Pese a este enfoque, la dificultad sigue siendo la misma: decidir cuáles de las reglas que sirven para producir o interpretar un texto literario pertenecen a la competencia literaria y cuáles a la competencia lingüística. Como ya sabemos, la solución se ha intentado con el concepto de literariedad, concepto hoy en crisis.
  Lo que se puede hacer ahora es una tipología de los distintos tipos de discurso, una parte de los cuáles sería una teoría de los géneros.

Los géneros como marcos para la creación de sentidos

    Raible (1980) define los textos como signos complejos que, de la misma forma que los signos simples, no son otra cosa que modelos de diversa extensión de lo que queremos explicar. Reproducen el original y lo reducen a la vez considerablemente por el hecho de entresacar un determinado número de rasgos característicos mientras que se omite una infinitud de informaciones también podibles. Mediante la omisión y la selección creamos sentido. Según lo que se destaque tendremos un modelo => una reproducción distinta, diversa,...
  Desde este punto de vista general de los signos como modelos, se pueden sacar cinco conclusiones "universales":

1. El género como convención. Un texto, como plasmación de un género, es un modelo convencional. Las normas genéricas son una convención, constituyen modelos que adquieren validez por medio de la convención.

2. Afinidad entre géneros y grados de complejidad. Los textos que parecen formar parte de los géneros son "todos-parciales" de una determinada extensión o de una determinada complejidad. La extensión puede variar dentro de unos determinados límites en los diversos géneros.

3. El cierre. Entidad que tiene principio, medio y fin. Concepto de totalidad, de algo completo, existe una estructura de ordenación que implica un relativo acabamiento o autonomía de los textos (Aristóteles hablaba de "completo y cerrado").

4. La pertenencia a un género reduce las posibilidades interpretativas. Sólo a través de la creación de obras análogas, un determinado tipo de texto se convierte en precedente en el sentido de un género literario y de ese modo se disminuyen sus posibilidades estructurales de interpretación. La información adicional que proporciona una obra como representante de un género orienta las posibilidades interpretativas -aún muy numerosas- y también las reduce.

5. La situación comunicativa determina el signo lingüístico complejo. Los signos lingüísicos presuponenun hablante, un oyente y una situación en la que se exteriorizan. Sirven a determinadas intenciones del hablante. Esto significa que los textos deben ser descritos mediante dos tipos de conjuntos de rasgos: rasgos de la situación comunicativa en la que se producen, por tanto rasgos extratextuales, y rasgos del signo complejo mismo, por tanto rasgos intratextuales.

    A partir de estos rasgos universalistas se puede establecer una tipología general de los distintos géneros que pueden existir (literarios o no). En lo que toca a los géneros literarios, Raible encuentra cuatro rasgos distintivos:

1. SITUACIÓN COMUNICATIVA MENOS DETERMINADA. Los signos lingüísticos complejos producidos por el discurso artístico están generalmente menos determinados por factores extratextuales que los demas textos por ser obras escritas.

2. RELACIÓN CON LA REALIDAD. En los testos literarios no se tiene en cuenta esta dimensión. Como mucho, y no siempre, lo que se establece es una relación de verosimilitud.

3. DIMENSIÓN DEL MEDIO. El género se sirve de un medio para realizar combinaciones, que pueden ser rítmicas, métricas, musicales,...

4. MODO DE PRESENTACIÓN LINGÜÍSTICA. Las posibilidades de configuración de los textos literarios son más amplias que las posibilidades de los textos no literarios.

  A pesar de todo lo dicho, existe una amplia zona de transición entre especies de géneros literarios y no literarios. Depende de la situación comunicativa en la que el texto se presente.

Los géneros audiovisuales

   En la historia de la cultura occidental, podemos hablar de tre grandes etapas en lo que hace referencia al tipo de canal utilizado en la comunicación literaria:
a) Tradición oral hasta el Renacimiento => HABLANTE/OYENTE
b) Tradición escrita a partir de la invención de la imprenta, pero sobre todo a partir del XVIII => ESCRITOR/LECTOR
c) Nuevas formas de comunicación en el XX (cine, televisión, radio, internet,...) => EMISOR COLECTIVO/ESPECTADOR

  Hoy los medios audiovisuales han sustituido a la novela a la hora de contar historias. La literatura ha dejado de ser el sistema más popular entre el gran público.
    Está claro que el cine es un lenguaje, un sistema de comunicación cuya base artística

"(...) proviene de una tendencia más antigua, determinada por la contradicción dialéctica entre los dos tipos principales de signos que caracterizan la comunicación humana." (Lotman, 1973:16)

  Los dos tipos de signos de los que habla Iuri Lotman, los icónicos (relación de semejanza con la "realidad" del mundo exterior) y los convencionales o simbólicos (basados en la convención social), coexisten y se hallan en continua interrelación originando dos formas de arte que a menudo se funden: las artes figurativas y las narrativas.
  No obstante, no es posible ni deseable la confusión entre cine y literatura. Un cineasta, Eric Rohmer, publicó en una colección de narrativa los seis relatos que dieron origen a sus famosos Cuentos morales. En la introducción que hace a esos textos, el genial director francés es consciente de la distancia que hay entre las dos formas de expresión y advierte lo siguiente:

"Unicamente en la pantalla la forma de estos relatos alcanza su plenitud, aunque sólo sea porque se enriquece con un punto de vista nuevo, el de la cámara que ya no coincide con el del narrador. Aquí falta una perspectiva, que un trabajo de redacción habría podido dar mediante una descripción más o menos coloreada, más o menos rica, más o menos lírica de los personajes, de las acciones, de los decorados. Yo no he querido hacer ese trabajo, más exactamente, no he podido. De haber podido y de haberlo conseguido, me habría limitado a esta forma acabada y no habría sentido ningún deseo de filmar mis Cuentos. Pues, como decía al principio, ¿por qué ser cineasta, si se puede ser novelista?" (Rohmer, 1974:11)

   Estamos en presencia de dos formas artísticas con técnicas emparentadas pero diferentes. En la literatura creamos las imágenes con nuestra imaginación más los datos que, con mayor o menor precisión, ofrece el texto, mientras que en el relato cinematográfico la imagen está presente de forma explícita, pese a las variadas lecturas que pueda hacerse de ésta.
  La preponderancia del cine en las sociedades modernas podemos apreciarla en la repercusión social que han tenido las versiones para la pantalla grande que a lo largo de la historia se han hecho de textos literarios.
  Mediante la lectura el receptor elabora una imagen particular de lo que se le está contando. Es un hecho unido necesariamente al fenómeno de la representación literaria. Esta imagen así elaborada es imprecisa y varía en cada lector.
  En el cine, y también en el teatro, la imagen pertenece al producto artístico que se nos ofrece, forma parte del fenómeno de la percepción. Desde esta perspectiva, explicaríamos el hecho de que normalmente se piense que la filmación de un texto literario supone su empobrecimiento. Como dice Wolfgang Iser,

"La filmación de la novela suprime la actividad compositora de la lectura. Todo puede ser experimentado sensiblemente, sin que por ello tenga que hacerme presente el acontecimiento. Por tanto, en contraposición a la imprecisión de la imagen de la representación, también percibimos la precisión óptica de la imagen de la percepción, no como enriquecimiento, sino como empobrecimiento." (Iser, 1976:223)

    La lectura es un proceso individual, una experiencia inevitablemente singular, única e irrepetible. Cada lector establece una relación que es nueva en cada caso. Incluso en el proceso de relectura. Esta pluralidad es destacada por el novelista francés, y profesor de Instituto, Daniel Pennac cuando defiende nuestro derecho a releer:

"Más, más, decía el niño que fuimos... Nuestras relecturas de adultos participan de ese deseo: encantarnos con lo que permanece, y encontrarlo en cada ocasión tan rico en nuevos deslumbramientos." (Pennac, 1992:155)

  Estos deslumbramientos están en relación directa con la competencia literaria o artística del receptor del texto, que debe ser capaz de interpretarlo.
  Por otro lado, para la percepción del texto literario en su conjunto se le exige al lector un proceso personal, el de la lectura, dilatado en mayor o menor medida en el tiempo, que ofrece sus claves en el instante final, en el momento del cierre textual.

"Mientras el proceso de la percepción se presenta como un todo ante la mirada, un texto sólo puede abrirse como "objeto" en la fase final de la lectura. Mientras al objeto de la percepción siempre lo tenemos enfrente, en el texto nosotros nos encontramos inmersos en él." (Iser, 1976: 177)

   Claro está que este proceso de lectura individual no es lo característico en la historia de la literatura. A lo largo de los siglos, el fenómeno literario se desarrolló mediante la oralidad, es decir, mediante la recepción colectiva. La aparición de la imprenta, junto a los cambios socio-culturales producidos en la civilización occidental contribuyó a transformar paulatinamente el panorama.
   Esta circunstancia ha sido recordada por Ricardo Senabre en un artículo dedicado a las condiciones de la recepción poética y los peligros que conlleva el proyectar nuestros hábitos de lectores sobre unos textos que en su origen estaban destinados a un público oyente.

"Si las primeras manifestaciones literarias son siempre orales, la historia literaria recoge el largo proceso de pérdida de la oralidad y de la recepción colectiva; una pérdida que acarrea la desaparición de algunos géneros, como la épica, que difícilmente podría haber modificado su naturaleza específica sin desvirtuarse, o la transformación de otros, como el teatro, afectado cada vez más por elementos ajenos a la palabra y recluido poco a poco, como ya se ha dicho, en recintos progresivamente cerrados y oscurecidos, donde la antigua participación colectiva es sustituida por el disfrute individual del espectáculo." (Senabre, 1991:195)

   Hoy estamos en un proceso similar. Ciertos mecanismos de creación artística que, en principio, exigían una recepción colectiva están transformando ésta en virtud de los adelantos tecnológicos.
   No voy a hablar de la televisión, un medio de comunicación satanizado con frecuencia por la inteligencia cultural. Sí me parece pertinente subrayar la importancia de un elemento mediático muy ligado al cine y a la expresión literaria: el vídeo, el DVD y otros sistemas de reproducción familiares.
   En nuestro país se ha producido una auténtica revolución en los últimos veinte años. En 1984, sólo un 9% de los hogares españoles disponía de vídeo.
   Hoy podemos visitar viviendas en las que los libros brillan por su ausencia pero en las que encontramos completas videotecas y otros mecanismos de reproducción impensables hace muy poco tiempo.
   Lo que nos interesa resaltar de estos hechos es la posibilidad que se le ofrece al espectador de detener el visionado, volver atrás, saltarse fragmentos que en un momento determinado no le interesan,... Las condiciones de la recepción han variado. El misterio de la sala oscura ha desaparecido. Y también el de la representación teatral. Los dos espectáculos pueden ser disfrutados desde la sala de estar de nuestra vivienda.
   Las palabras de Jorge Urrutia han dejado de tener sentido en este nuevo mundo tecnológico que nos invade irremediablemente.

"La particularidad principal del texto teatral y del texto cinematográfico, con respecto al texto literario, radica en que la percepción (y, por ende, la manifestación de los conocimientos culturales) se lleva a cabo a medida que se desarrolla el espectáculo, sin posibilidad de una vuelta atrás." (Urrutia, 1985:101)

Ahora sí es posible esa vuelta atrás. El espectador no necesita unos conocimientos previos para descifrar el espectáculo que se le ofrece, teatral o cinematográfico, gracias a los modernos medios de reproducción de imágenes y sonido.

Quizás hemos dado una excesiva importancia al soporte que, a la postre, no es más que una herramienta muy útil para desenvolvernos en el nuevo mundo tecnológico, pero nada más. O al menos eso es lo que desearíamos. Nos resistimos a aceptar el futuro que, según todos los indicios, nos espera. Jean Baudrillard, uno de los más polémicos pensadores posmodernos franceses, presenta al hombre de hoy como un producto inquietante, fruto de la utilización de las nuevas tecnologías por la mayor parte de la población occidental.

"¿Soy un hombre, soy una máquina? Hoy ya no hay respuesta para esta pregunta. Real y subjetivamente yo soy un hombre; virtualmente soy una máquina. (...) Ordenadores, calculadoras, televisiones, vídeos, y también el aparato fotográfico son como lentes de contacto, prótesis transparentes, como integradas en el cuerpo, hasta formar parte de él casi genéticamente, como los estimuladores cardiacos." (Baudrillard, 1989:33-34)

Quizás lo que estamos variando es la imagen que tenemos de nosotros mismos. Hasta ahora, el ser humano había elaborado una serie de modelos basados en la experiencia sensible para representarse a sí mismo. Quizás en un futuro no muy lejano la apariencia externa deje de tener importancia en este proceso mental mediante el que construimos nuestra propia imagen.

 

Pueden consultarse los capítulos de los manuales:

"Literatura y lenguajes audiovisuales" de Cándida Vargas Labella en Hernández Guerrero (coord.), 1996:101-120
"El lugar de la teoría de la literatura en la era del lenguaje electrónico" de Jenaro Talens en Villanueva (coord.), 1994:129-143

Comentario cinematográfico:

Ramón Carmona (1991), Cómo se comenta un texto fílmico. Madrid: Cátedra

Comentario TV:

Jesús González Requena (1988), El discurso televisivo: espectáculo de la posmodernidad. Madrid: Cátedra, 1992.