VI. La narratología

1. Metodología del análisis narrativo. Historia y discurso. Un nuevo modelo.
2. La historia: Acontecimientos, actores, tiempo y lugar.
3. El relato: Las anacronías, el ritmo, los personajes y la focalización.
4. La narración: Las determinaciones temporales, la voz, el discurso narrativo y las representaciones lingüísticas.

Hendricks (1976) y Reis (1979) presentan dos aproximaciones significativas dentro de la óptica estructuralista del fenómeno narrativo. Genette (1972) expone el texto base de la nueva disciplina narratológica en el que se apoyan los desarrollos de Rimmon-Kenan (1983) y Bal (1990). Villanueva (1989) elabora un útil resumen de las últimas tendencias de la crítica aunque con un cierto desorden. Incluye un completo glosario terminológico. Bobes Naves (1993) y Garrido Domínguez (1993) realizan, asimismo, una síntesis del estado de la cuestión. Dentro de su propuesta narratológica, Prince (1982) desarrolla el concepto de narratario de manera brillante. El libro de Lodge (1992) es una recopilación de artículos en los que, con la ayuda de fragmentos de novelas clásicas y modernas, explica distintas facetas del arte de la ficción narrativa.


BAL, Mieke (1990), Teoría de la narrativa (Una introducción a la narratología). Madrid: Cátedra.
BOBES NAVES, Mª del Carmen (1993), La novela. Madrid: Síntesis.
GARRIDO DOMíNGUEZ, Antonio (1993), El texto narrativo. Madrid: Síntesis.
GENETTE, Gérard (1972), Figuras III. Barcelona: Lumen, 1989.
HENDRICKS, William O. (1976), Semiología del discurso literario. Madrid: Cátedra.
LODGE, David (1992), El arte de la ficción. Barcelona: Península, 1998.
PRINCE, Gerald (1982), Narratology. The Form and Functioning of Narrative. Berlin: Mouton.
REIS, Carlos (1979), Comentario de textos. Salamanca: Almar.
RIMMON-KENAN, Shlomith (1983), Narrative Fiction: Contemporary Poetics. London and New York: Metheun.
VALLES CALATRAVA, José R. (1994), Introducción histórica a las teorías de la narrativa. Almería: Universidad.
VALLES CALATRAVA, José R. (dir.) (2002), Diccionario de teoría narrativa. Granada: Alhulia
VILLANUEVA, Darío (1989), El comentario de textos narrativos: la novela. Barcelona: Aceña/Júcar.



VI. LA NARRATOLOGÍA

1. Metodología del análisis narrativo. Hisoria y discurso. Un nuevo modelo

A la hora de estudiar la novela nos encontramos con una serie de dificultades que tienen su origen en la propia naturaleza del hecho narrativo.
La novela no es un género clásico ni contó, hasta hace relativamente poco tiempo, con análisis profundos que permitieran construir un sólido armazón crítico sobre el que asentar nuestros estudios. Se ha dicho que la novela es la expresión literaria que goza de mayor libertad, la menos sujeta a reglas. Pero esta característica, que puede parecer a primera vista positiva, esconde una serie de problemas metodológicos que aún hoy no están resueltos por completo.
Las últimas corrientes lingüísticas se han ocupado con detalle de varios fenómenos específicamente narrativos. Las aportaciones de los formalistas rusos y los sugerentes análisis del estructuralismo y la semiótica han conformado un corpus lo bastante denso como para que podamos hablar ya de una disciplina particular que se ocupa del estudio de la prosa de ficción: la narratología.
Somos conscientes de que con esta definición dejamos a un lado los discursos no ficcionales que desarrollan una historia, por lo que deberíamos hablar con mayor justeza de una narratología limitada [Genette, 1991:54].
Sin embargo, los objetivos de nuestro análisis nos obligan a renunciar al estudio de las características del discurso no ficcional o factual sin que por ello no admitamos su virtualidad.
Tenemos la disciplina pero los elementos de ésta siguen confusos. En los últimos veinte años, la bibliografía se ha incrementado notablemente con aportaciones casi siempre teóricas que han generado una preocupante inflación terminológica que amenaza con ahogar los resultados prácticos.
Las dicotomías saussurerianas han hecho más daño del que se piensa en el desarrollo de la narratología. La distinción entre historia y discurso proviene de una serie de oposiciones que ha ido elaborando la crítica moderna a lo largo de este siglo. Esta sistemática contraposición de conceptos tiene su origen en las fecundas ideas que para la lingüística supuso el Curso de Saussure. Concepciones clásicas importantísimas como la genérica entre langue y parole, sincronía y diacronía o relaciones sintagmáticas y paradigmáticas han propiciado que nuevas reflexiones teóricas insistan en otras oposiciones con mayor o menor resultado práctico.
Ya en el campo propiamente narrativo, nos encontramos con los conceptos formalistas enunciados por Shklovski de fabula y sjuzet, la distinción de Forster entre story y plot, la de Todorov entre histoire y discours o la de la nouvelle critique francesa entre récit raconté y récit racontant.
En el mundo hispánico esta distinción se ha traducido generalmente con los términos historia y discurso. La historia sería el conjunto de acontecimientos que componen una narración, desarrollados en su lógica causal y temporal, mientras que el discurso sería la disposición real en que aparecen estos elementos en el relato. Es la vieja distinción entre contenido y forma.
Sobre esta oposición se han elaborado muchas de las concepciones que dan contenido a la disciplina narratológica. Sin embargo, consideramos que otros elementos importantes no encuentran su sitio en esta estructura elaborada a priori. Es el caso de los personajes, que llegan a ser eliminados en las teorías más extremas (Tomachevski) al considerarlos simples soportes de los motivos temáticos. Y es el caso, también, de todos los fenómenos que han sido estudiados, hasta ahora, por la crítica estilística y que no pueden ser alegremente despreciados.
Buscando otras estructuraciones más abiertas o, sí se quiere, más completas, nos tropezamos con la triple distinción de Rimmon-Kenan [1983:3]: story designa los hechos narrados, abstraídos de su disposición en el texto y reconstruidos en su orden cronológico, junto con los participantes de esos hechos. Lo que leemos, filtrado por el prisma o la perspectiva, se denomina text. Finalmente, narration es el acto o proceso de producción narrativa.
Esta clasificación nos parece importantísima puesto que resuelve algunos de los problemas de los que hablábamos antes. En concreto, todos los que atañen al lenguaje, que tienen su acomodo en el proceso de producción narrativa.
Bal (1977) hace una distinción similar y habla de histoire, récit y texte narratif. Lamentablemente, no estamos de acuerdo con la traducción que se ha hecho de sus conceptos (fábula, historia y texto), traducción que viene a complicar aún más el campo terminológico de la narratología, disciplina todavía en evolución. Preferimos traducir directamente los términos franceses y hablar de historia, relato y narración.
La historia es una serie de acontecimientos lógica y cronológicamente relacionados que unos actores causan o experimentan. Los acontecimientos se combinan en un tiempo y un lugar indicados con mayor o menor precisión
El relato es una historia presentada de cierta manera, con una ordenación determinada. Aquí analizaríamos la forma en que se maneja el material histórico, las relaciones temporales y espaciales que se establecen en el relato; la caracterización que convierte a un actor, con rasgos distintivos, en un personaje y el ángulo de visión (focalización) con que los acontecimientos se presentan.
La narración es el texto mediante el cual un agente narrativo cuenta una historia. Conoceríamos aquí los modelos que adoptan las voces de la narración, el tipo de discurso verbal que se origina y las representaciones lingüísticas utilizadas como mecanismos de creación artística. El estudio del texto puede relacionarse con otras disciplinas de orientación lingüística como la estilística.
Este esquema, desarrollado y ejemplificado en las obras completas de un escritor, puede verse en Ríos (1996).

2. La historia

Desde una perspectiva semiótica, podemos decir que la historia es un microuniverso de significados que nos informa, a través de una estructura elemental, de la organización semántica del discurso. Una estructura que estudiaremos sin categorizar su universo, tarea que es imposible por definición. Lo que sí puede ser ordenado y analizado es cada uno de los elementos que conforman ese mundo: los acontecimientos, los actores, el tiempo y el lugar.

2.1. Los acontecimientos

El concepto de acontecimiento está muy ligado a una serie de cuestiones temáticas y argumentales que han preocupado desde siempre a los teóricos de la literatura.
En nuestro siglo, fueron los formalistas los primeros que sistematizaron el estudio de lo que Tomachevski (1928) llama temática. Nos interesa especialmente ahora la noción de motivo que coincide, aunque sólo en cierta medida, con lo que nosotros llamamos acontecimiento.
El motivo se define como una unidad temática indivisible de una obra que se repite en varias. Estos motivos pasan enteramente de una estructura narrativa a otra [Tomachevski, 1928:185].
Se han ensayado varios métodos para distinguir y clasificar los acontecimientos de la historia desligados de su expresión concreta en la narración. Unos más intuitivos, como es el caso de Tomachevski o Chatman, y otros pretendidamente más científicos (Hendricks, 1976).
Lo cierto es que se impone una selección de los acontecimientos para conocer la historia. Y esta selección debe hacerse a partir de unos presupuestos que se acerquen a la objetividad.
Los acontecimientos que analizaremos serán aquellos hechos que provoquen un cambio funcional en la lógica causal o temporal de la historia, entendiendo el término funcional en su sentido instrumental de funcionamiento dentro de la historia. La selección también depende del grado de profundidad con el que analicemos lo que se nos cuenta. Muchas veces es difícil distinguir un acontecimiento simple de un conjunto de acontecimientos [Rimmon-Kenan,1983:15-16].
Teniendo en cuenta estas consideraciones distinguiremos entre:
- Macroacontecimientos. (A, B, C, ...)
- Acontecimientos funcionales primarios. (I, II, III, ...)
- Acontecimientos funcionales secundarios. (1, 2, 3, ...)

Trabajaremos en uno u otro nivel de profundidad de acuerdo con nuestros intereses.
Una vez identificados los acontecimientos funcionales, se procederá a ordenarlos dentro de la lógica de la historia. No creemos que exista un modelo universal en el que se basan todas las historias (Barthes, 1966). Tampoco nos parece generalizable el esquema de Bremond (1973). Lo que obtendremos con nuestro sistema será la estructura particular de la historia analizada. No es necesaria la coincidencia total, por otro lado imposible, entre selecciones realizadas por distintos analistas de una misma historia.
Al hacer el resumen de la historia, utilizaremos el presente de indicativo en los verbos que describen cada acontecimiento puesto que, como dice Martínez-Bonati [1981:67], una cosa es el acto narrativo y otra muy distinta el acto lingüístico que supone resumir la historia.
La cadena de acontecimientos así obtenida nos ofrecerá una primera aproximación temática.

2.2. Los actores

De la misma forma que hemos seleccionado los acontecimientos, podemos hacer una selección de los actores, es decir, aquellos sujetos que realizan o sufren los acontecimientos funcionales para la historia. Estos no son necesariamente humanos ni tienen siempre una postura dinámica. No son personajes, elemento que pertenece al relato y no a la historia.
Nos parece arriesgada la pretensión de agrupar por clases o categorías los distintos tipos de actores funcionales, bautizados ahora con el nombre de actantes. Las tipologías actanciales de Greimas (1966) no son útiles para el análisis de la historia, no explican su estructura sino que la complican. Y, lo más importante, no nos parecen modelos universales que puedan aplicarse a cualquier historia.
Desde el punto de vista semántico sí nos parece útil la clasificación del propio Greimas y Courtes [1979:27] que usaremos aquí:
1) Actores individuales / actores colectivos
2) Actores figurativos / actores no figurativos

Completaremos el análisis con la clasificación basada en la sintaxis de la historia, en la posición que ocupan los actores en ella:
a) Actores agentes.
b) Actores pacientes.

2.3. El tiempo

Si hemos definido los acontecimientos como cambios funcionales, está claro que este cambio presupone una temporalización, es decir, un efecto de "temporalidad" dentro de la estructura de los acontecimientos que convierte a estos, en su conjunto, en una historia.
Desde un punto de vista semiótico, podemos hablar de la temporalización como uno de los componentes de la sintaxis elemental que, a su vez, puede descomponerse en tres elementos: 1. Programación temporal, que consiste en la conversión del orden lógico de encadenamiento en orden temporal y pseudo causal de los acontecimientos.
2. Localización temporal, que sería la temporalización en sentido estricto y que se encargaría de segmentar y organizar las sucesiones temporales.
3. La aspectualización, que convierte las transformaciones diacrónicas en procesos.
Nosotros hemos simplificado esta clasificación para nuestro análisis que se articulará a través de dos elementos:

a) Duración. Un primer elemento que afecta a la sucesión temporal es el proceso durativo mediante el cual se inscriben los acontecimientos dentro de un período concreto de tiempo. En realidad, este proceso abarca tres aspectos, el incoativo, el durativo y el terminativo. Nosotros hacemos hincapié en la duratividad ya que los otros dos aspectos simplemente señalan el inicio y la finalización de un proceso.
Distinguiremos aquí dos fenómenos:
a.1. Crisis. Corto espacio de tiempo en el que se condensan los acontecimientos.
a.2. Desarrollo. Período largo de tiempo que presenta una expansión de los acontecimientos de la historia.

b) Cronología. Unida a la duración, debemos estudiar la disposición cronológica, es decir, la ordenación de los acontecimientos en la línea temporal según la categoría anterioridad/posterioridad.
Podemos distinguir dos fenómenos dentro de la exploración cronológica:
b.1. Elipsis. Consistiría en la eliminación significativa dentro de la historia de ciertos acontecimientos que se conocen indirectamente.
b.2. Paralelismo. En la historia, algunos acontecimientos suceden al mismo tiempo. Esta coincidencia temporal puede ser parcial o completa. En algunos casos extremos, resulta imposible establecer el recorrido cronológico de la historia con precisión. Este entrecruzamiento total de las líneas temporales provoca el fenómeno de la acronía.

2.4. El lugar

Como decíamos más arriba, los acontecimientos se suceden en algún lugar. Dentro de la historia, nuestra tarea consistirá, simplemente, en identificar esos lugares y clasificarlos. La espacialización propiamente dicha es significativa en la esfera del relato ya que en ese momento valoraremos la presentación de la historia de una determinada manera.
En este apartado sólo vamos a analizar las distintas posibilidades que encontramos en los textos aunque nos parezcan interesantes las afirmaciones de Lotman [1970:272]:
Los modelos históricos y lingüísticos nacionales del espacio se convierten en la base organizadora para la construcción de una imagen del mundo, un modelo ideológico global propio de un tipo de cultura dado.
Este modelo ideológico global del lugar no puede desarrollarse al completo en un estudio narratológico. Lo más operativo es identificar modelos particulares no exhaustivos. Damos algunos ejemplos que no cierran la investigación.
a) Lugares interiores/exteriores.
Los lugares interiores o cerrados pueden interpretarse positivamente. Serían lugares que dan protección, calor o seguridad. Pero también podemos interpretarlo de forma contraria. Pueden ser lugares de reclusión, claustrofóbicos,...
Los lugares exteriores o abiertos pueden significar un cierto peligro y hostilidad pero también un espacio de libertad y comunicación,...
b) Lugares estáticos/cinéticos.
Los acontecimientos se desarrollan en el mismo lugar en los estáticos. En los cinéticos, los acontecimientos se desplazan de un lugar a otro para provocar los cambios funcionales.
c) Lugares altos/bajos.
Interpretaciones comunes hablan del bien y del mal, del cielo y de la tierra,...
d) Lugares conocidos/desconocidos.
e) Lugares cercanos/lejanos.

La semiótica también ha intentado clasificaciones de los lugares sin demasiada fortuna. Se habla de localización espacial y de espacios tópicos y heterotópicos. Nosotros modificamos levemente la terminología y preferimos hablar, desde el punto de vista de la historia, de dos clases de lugares:
1) Lugar tópico. Es el lugar de referencia a partir del cual pueden ser dispuestos los otros lugares parciales.
2) Lugares heterotópicos. Cada uno de los lugares circundantes que completan la localización de la historia.

3. El relato

El relato se define como la forma en que el autor nos va a presentar los materiales de la historia. Es precisamente ahora cuando entramos en materia propiamente artística, cuando las dotes de cada ser humano se ponen de manifiesto. Una historia puede ser creada por una máquina;  con que le proporcionemos los datos necesarios. Un buen programa informático puede ordenarlos lógica y casualmente. Pero el relato forma parte del universo personal del escritor. No es posible su generalización, está íntimamente unido a la impronta del artista. Comienza la magia de la creación.

3.1. Las transgresiones del orden temporal: anacronías

El primer fenómeno que vamos a analizar es el que consiste en la desviación del orden lógico-causal de la historia. Definimos, pues, la anacronía como cualquier desviación temporal del relato con respecto a la historia.
Para clasificar las anacronías haremos uso de varios factores que tienen que ver con la temporalización.
a. Dirección.
En primer lugar debemos tener en cuenta el criterio de dirección, es decir, si la anacronía se sitúa antes o después de la programación temporal que dirige la historia.
a.1. Anacronías retrospectivas. Los acontecimientos señalados se producen con anterioridad al presente de referencia de la historia.
a.2. Anacronías anticipativas. Los acontecimientos señalados se producen con posterioridad al presente de referencia de la historia.
Genette habla de analepsis y prolepsis respectivamente. Nosotros preferimos unos vocablos más sencillos, aunque no dudamos de las razones del genial teórico francés.
El criterio de dirección trae consigo un nuevo problema. Tenemos que contar con un presente de referencia, que será ese momento del tiempo principal sobre el que se construyen todas las desviaciones anacrónicas. Nuestra distribución de los acontecimientos que proponíamos en el apartado anterior, aunque pueda parecer a primera vista un trabajo excesivamente prolijo, soluciona este problema. Todo acontecimiento que, en el relato, se separe de la línea de la historia, del grado cero que diría Genette, supone una anacronía y su importancia residirá en la importancia que le hayamos asignado al acontecimiento correspondiente.
b. Distancia.
La distancia o alcance temporal es la relación que se establece entre la anacronía y el tiempo principal del relato.
b.1. Anacronías internas. Son aquellas anacronías que se mantienen dentro del lapso temporal principal del relato.
b.2. Anacronías externas. Son aquellas anacronías que se desarrollan fuera del lapso temporal principal, creando o incorporándose a un lapso temporal secundario.
b.3. Anacronías mixtas. Son aquellas anacronías que participan de los dos tipos de lapso temporal que se dan en un relato, el principal y el secundario.
Como ya hemos resuelto el problema del tiempo de referencia, la identificación y fijación del lapso o lapsos temporales secundarios no ofrecerá ninguna dificultad.
c. Amplitud.
La amplitud o extensión es el espacio temporal que ocupa una anacronía. Teniendo en cuenta sus límites y su duración distinguimos dos pares anacrónicos:
a) Por sus límites.
c.a.1. Anacronías completas. Aquella desviación temporal que acaba donde comenzó.
c.a.2. Anacronías incompletas. Llamadas parciales por Genette, son aquellas anacronías en las que, al acabarse, se produce un salto para volver al tiempo del que partieron.
b) Por su duración.
c.b.1. Anacronías mínimas. Acontecimientos determinados que forman una anacronía con una extensión mínima.
c.b.2. Anacronías durativas. Acontecimientos que forman una anacronía de una cierta extensión.
Por supuesto, no siempre conseguiremos precisar la totalidad de las variaciones temporales que se dan en el relato. El entrecruzamiento de las líneas temporales, buscado intencionadamente en la mayoría de los casos, puede estudiarse como un aspecto más de la voluntad de estilo del novelista.

3.2. Las formas del movimiento narrativo en el relato: el ritmo

El ritmo del relato se halla comparando la disposición de éste con las grandes unidades narrativas que conforman la historia, es decir, con la duración más o menos exacta de lo que nosotros hemos llamado macroacontecimientos, acontecimientos funcionales primarios y secundarios. Es en estos niveles donde analizaremos las distintas formas del movimiento narrativo. Un análisis más detallado, aquél que corresponde a la superficie textual, no debe realizarse ahora sino cuando entremos en el tercer peldaño de nuestra estructura: la narración propiamente dicha.
Ritmo general. Operación preliminar en todo análisis de las formas del movimiento narrativo en el relato. Como ya conocemos a estas alturas el proceso durativo predominante en la historia, compararemos éste con la disposición espacial del relato.
Una vez que hemos determinado, a partir de este nivel, el ritmo global del relato, señalaremos las desviaciones significativas que se producen y sus posibles causas o efectos.
Cuatro son las técnicas que, combinando las dos magnitudes utilizadas (tiempo de la historia y disposición espacial en el relato) podemos encontrar en el relato.
Elipsis. La temporalización de ciertos acontecimientos de importancia para la historia es suprimida en el relato.
La elipsis total, en sentido estricto, no puede analizarse. Aquí entendemos por elipsis aquella que no aparece en el relato pero hemos deducido por informaciones indirectas y, por lo tanto, hemos incluido en la historia. Los límites de este fenómeno pueden no estar muy claros y llegar a confundirse con el sumario o resumen. De ahí la distinción de Genette, el cual habla de elipsis explícita, definiéndola como un sumario muy rápido que nos indica el lapso de tiempo que se elide.
Pausa. Ciertos fragmentos del relato no tienen ninguna correspondencia con la temporalización de los acontecimientos de la historia. Suele hablarse en este caso de pausa descriptiva. No hay que olvidar que no hablamos de una descripción formal, análisis que corresponde a la superficie textual, es decir, a la narración. Entendemos la pausa como una interrupción en el flujo del tiempo principal. Ahora bien, esa interrupción puede adoptar distintas formulaciones textuales. Podemos encontrarnos con una pausa realizada mediante la descripción narrativa o descripción propiamente dicha. Pero también encontraremos pausas elaboradas a partir de una reflexión que alguien nos ofrece fuera de los acontecimientos de la historia e incluso pausas mediante acciones que no corresponden al tiempo principal o al presente de referencia.
Escena. El relato intenta reproducir el tiempo real que se daría en ciertos acontecimientos de la historia. Este intento de igualación, normalmente realizado a través del diálogo, no es más que un acercamiento convencional a un deseo imposible. Podemos hablar de una disposición dramática de ciertos acontecimientos que son destacados por distintas razones (importancia dentro de la historia, ejemplificación, etc.).
Sumario. Este procedimiento, que Villanueva [1989:45] llama resumen o panorama, abarca todo el campo comprendido entre la elipsis y la escena. Normalmente acelera el ritmo de la narración, por lo que se acercaría más a la elipsis, pero su gran flexibilidad en el uso aconseja un estudio independiente.
Se caracteriza por disponer en poco espacio acontecimientos que abarcan un fragmento temporal amplio en relación con el tiempo primordial del relato. Normalmente no se aprecian los detalles de la acción ni las palabras de sus protagonistas.
El canon novelesco tradicional, que elaboró sus principios basándose en el realismo del XIX, tiene, en lo que respecta al ritmo, una estructuración muy clara: alternancia de sumarios y escenas. El sumario proporciona información de fondo o enlaza con la escena siguiente.

3.3. Del lugar histórico al espacio del relato

Al hablar de los lugares en la historia, establecimos los referentes internos que creaban el marco espacial de cada una de las novelas. En otras palabras, reconstruimos el sistema de referencias figurativas en el que se desarrollaban los acontecimientos seleccionados.
En el relato se analizarán los espacios desde una perspectiva mucho más abstracta. Se estudiará el uso que los sujetos de los acontecimientos hacen del espacio con fines de significación. No hay que confundir, pues, los dos niveles. Tal y como dice Villanueva [1989:42],
(...) hay que evitar, en todo caso, la confusión del espacio de la historia con el espacio del discurso. Este es un espacio-verbal, o espacio- metáfora (...).
Es este un planteamiento cercano a la proxémica, disciplina del comportamiento que examinaría la manera en que los seres humanos organizan su espacio. Desde una perspectiva semiótica, no se trataría ya de la mera descripción de la espacialidad, esto es, de los lugares de la historia, sino el aprovechamiento de estos para la significación total del relato.
Dentro de esta misma perspectiva se sitúan las reflexiones de Iris M. Zavala [1991:192].
Se persigue la incorporación de las nuevas formas del sujeto y su percepción del espacio a través de una serie de metáforas espaciales entre las cuales deben situarse dialogismo, polifonía, carnavalización, cronotopo, de Bajtin, así como conocimiento conjuntivo, función y estilo de Mannheim. Estas metáforas ofrecen un marco razonable para representar la simultaneidad, la coexistencia de mundos y cosmovisiones, (...).
Ahora bien, ¿debemos estudiar el espacio como una categoría independiente dentro del relato?
Al analizar el ritmo narrativo ya incluíamos consideraciones espaciales que afectaban a la disposición textual del relato.
Por otro lado, los lugares se espacializan al vincularlos con su punto de percepción. Podría hacerse una tipología de la presentación espacial teniendo en cuenta este hecho, pero entraríamos en colisión con otros puntos del esquema narratológico, en este caso, con la focalización.
En definitiva, nos parece que la propia esencia del proceso de espacialización hace que no podamos analizarlo de forma independiente, sin relacionarlo con las otras instancias del relato, es decir, con las desviaciones temporales, el ritmo, la focalización y los personajes.

3.4. La aparición del personaje: caracterización

Una de las aportaciones más interesantes de la narratología a los estudios literarios ha sido la recuperación de una figura que no ha tenido muy buena prensa en los últimos decenios de este siglo. Estamos hablando del personaje.
El personaje es todo actor caracterizado semánticamente con unos especiales rasgos distintivos que lo individualizan. El actor cumplía una función sintáctica, meramente estructural, dentro de la cadena de acontecimientos. El personaje establece una relación particular, propia, personal con el mundo representado.
Se han intentado muchas clasificaciones de los personajes, desde Forster a Unamuno, pero no es el momento ahora de hacer un estudio diacrónico del concepto.
Nosotros nos vamos a centrar en la definición narratológica, que viene marcada por un elemento que conducirá nuestras reflexiones: la caracterización.
El estudio más completo desde esta óptica es el de Rimmon-Kenan [1983:59-70]. Su esquema será la base de nuestro análisis.
Hay dos formas básicas para caracterizar al personaje, la directa y la indirecta.
1. Caracterización directa. El predominio de este tipo de caracterización nos lleva a un relato racional, autoritario y estático. Puede convertirse fácilmente en una fórmula simplista y tosca si se lleva a sus límites.
El procedimiento más usual es el del retrato, mediante el que un narrador nos hace la presentación externa de un personaje estableciendo, a la vez, sus limitaciones.
Otra técnica es la del autoanálisis, en la que un personaje habla sobre sí mismo y a sí mismo. Esta calificación explícita se desarrolla generalmente a través del género autobiográfico. Por lo tanto, el género puede jugar un importante papel en lo predecible o no que sea un personaje.
2. Caracterización indirecta.
Este es el procedimiento más atractivo de calificación de un personaje. Es, además, un procedimiento plural que se realiza mediante operaciones muy diversas. Veamos las más importantes.
Acción. Podemos deducir algunas características del personaje a través de sus acciones. Las acciones pueden dividirse en potenciales, es decir, aquellas que han sido únicamente proyectadas o planeadas sin llevarse a cabo; realizadas o cometidas y rechazadas u omitidas intencionalmente.
Estas acciones, sólo por el hecho de pertenecer a uno u otro tipo, caracterizan al personaje. También podemos hablar de la dimensión simbólica que adquieren en ocasiones.
Las acciones, por su frecuencia, se dividen en habituales y ocasionales.
Las acciones habituales nos muestran los aspectos estáticos del carácter de un personaje. Son datos que no cambian y que suelen acompañarse de efectos irónicos y cómicos.
Las acciones ocasionales revelan aspectos dinámicos del carácter. Son actos únicos que se salen de la rutina llegando a provocar cambios que, si son profundos, alterarán la configuración inicial del personaje.
Habla. Tanto en una conversación como en una reflexión mental, el habla de un personaje puede proporcionarnos datos, tanto en la forma como en el contenido, que completen la caracterización. Es necesaria una distinción muy clara entre el lenguaje de los personajes y el lenguaje del narrador. El estudio en profundidad del lenguaje se realizará en su justo lugar, es decir, en el capítulo que analiza la superficie textual, la narración.
Apariencia externa. Otra forma de caracterización de un personaje es la que se establece a través de la relación metonímica con su aspecto externo.
Debemos distinguir entre la imagen mostrada que no depende del personaje, es decir, su altura, el color de sus ojos, su complexión física,... y aquellos atributos que dependen directamente de él como la vestimenta, el corte de pelo,...
La descripción externa puede connotar por sí misma o a través de un narrador que "explica" la relación que existe entre un rasgo manifiesto y su dueño.
Ambiente. Puede hablarse de una información no textual que viene dada por el marco de referencia en el que se inscribe la historia.
Hay un ambiente físico (la casa, la calle o la ciudad) y humano (la familia o la clase social) que singulariza al personaje. Incluso podemos encontrarnos con personajes referenciales, históricos o legendarios, que enlazan realidad con ficción caracterizando con sus anécdotas el mundo particular del relato.
* Reforzamiento por analogía.
Rimmon-Kenan considera que la analogía es un reforzamiento de la caracterización que no llega a alcanzar el rango de indicador de carácter como la presentación directa y la presentación indirecta. Esta última está ligada al desarrollo del esquema narrativo elaborado por el creador mientras que la analogía es un simple enlace textual que, pese a su valor significativo, no establece ninguna relación de causalidad con la historia ni con el relato.
Nombres analógicos. La analogía se nos presenta a través de variadas formas. Podemos encontrarnos con analogías visuales, acústicas, morfológicas o semánticas. Otras veces la analogía se basa en alusiones mitológicas o literarias. A veces se enfatiza el contraste entre el nombre y la caracterización creando frecuentemente un efecto irónico.
Paisaje analógico. Puede establecerse una similitud o un contraste entre algunos atributos de un personaje y el marco espacial sobre el que se desarrolla la historia. La analogía puede abarcar no sólo un rasgo de carácter sino también un estado de ánimo pasajero.
Analogía entre caracteres. Cuando dos personajes son presentados en similares circunstancias, las similitudes y contrastes entre sus comportamientos determinan la imagen que se obtiene de cada uno de ellos.
* * Sujetos funcionales.
A veces podemos encontrarnos con entidades textuales que no llegan a la categoría de actores ni de personajes pero que realizan ciertas actividades dentro del relato o de la narración dignas de mención. Por ejemplo, focalizar fragmentos de un relato o hacer suyos un número significativo de actos enunciativos. En esos casos señalaremos su presencia y la función asignada a cada uno de ellos.

Hasta aquí los elementos que utilizaremos para caracterizar a los actores y convertirlos en personajes.
A veces, será necesario establecer una clasificación de los personajes teniendo en cuenta su importancia dentro del relato. Es evidente que el lector realiza esta elección a través de su intuición.
¿Qué criterios objetivos nos permitirán seleccionar al héroe o protagonista, si lo hubiera, de un relato?
Bal [1990:100] habla de cinco criterios que pueden ayudarnos a reconocer al personaje que sobresale, es decir, al héroe, que reproducimos ahora para concluir este apartado.
Calificación. Información externa sobre la apariencia, la psicología, la motivación y el pasado del personaje.
Distribución. Frecuencia de aparición del personaje en la historia y el relato.
Independencia. El héroe aparece solo o tiene monólogos.
Función. Ciertas acciones son de la estricta competencia del héroe.
Relaciones. El héroe es el que más relaciones mantiene con otros personajes.

3.5. La visión o perspectiva como elemento del relato: focalización

La focalización estudiará todos los aspectos que consideremos pertinentes del modo en que se relatan los acontecimientos de una historia. Afortunadamente, los más recientes estudios de narratología señalan la necesidad de distinguir muy claramente entre dos conceptos que a menudo van juntos, la visión y la voz. [Véase Chatman, 1978:164; Genette, 1972:241-244; Rimmon-Kenan, 1983:71-72; o Bal,1990:108-109. Un útil resumen del estado de la cuestión nos lo ofrece Pozuelo Yvancos, 1989:242-244].
Todas estas enojosas confusiones que salpican a una gran parte de los estudios narratológicos se evitan con la triple distinción que hemos defendido hasta ahora. Así, la pregunta ¿quién ve? es contestada en el relato y ¿quién habla? encuentra pronta respuesta en la narración.
También es ya una coincidencia general el no circunscribir el análisis de la focalización a elementos estrictamente visuales. Desde el redescubierto Bajtin a Uspenski, se han ensayado distintas metodologías para llevar el problema de la perspectiva a sus justos límites. El esquema que seguiremos, con ligeras variaciones, será el de Rimmon-Kenan [1983:74-82] porque nos parece el más claro y mejor estructurado.

Niveles de focalización
En primer lugar, vamos a distinguir dos niveles de focalización teniendo en cuenta la doble relación de la historia y el relato con el agente que ve.
1. Focalización externa. El relato se desarrolla a través de una visión que no se encuentra en la historia. El agente que ve, por lo tanto, no es, al menos en ese momento, ni un actor ni un personaje. Este agente, anónimo o conocido, pero fuera de la historia, lo llamamos focalizador externo. Hay que tener muy presente que, aunque normalmente identificamos al focalizador externo con un narrador en tercera persona, no estamos analizando la superficie textual, operación que pertenece a la instancia de la narración y, por lo tanto, nos podemos encontrar con un fragmento de relato en primera persona que, sin embargo, esté focalizado externamente.
2. Focalización interna. El relato se nos presenta a través de un ángulo de visión que está dentro de la historia. Por lo tanto, el agente o focalizador interno será respectivamente un personaje o un actor, si tiene o no tiene una función primordial dentro del relato, e incluso un agente que no llegue a tener un valor funcional en los acontecimientos seleccionados. No hay que olvidar que el papel de focalizador interno, aunque habitualmente sea así, no siempre es asumido por un personaje. De la misma forma, tampoco puede hablarse de la primera persona como el mecanismo exclusivo de la focalización interna.
Una vez que hemos definido las dos formas de focalización típicas, debemos estudiar el grado de persistencia de cada una de ellas porque, como es evidente, en un relato pueden mezclarse las visiones. Hablaremos así de tres grados de focalización.
1. Focalización fija. El focalizador, externo o interno, no varía en todo el relato.
2. Focalización variable. Se produce una alternancia entre dos o más focalizadores. Rimmon-Kenan dice que
(...) it can also alternate between two predominant focalizers, (...) [1983:76]
pero entendemos que puede darse una permutación entre un número mayor de focalizadores.
3. Focalización múltiple. En este caso no sólo se produce una multiplicidad de perspectivas, fenómeno que podría acercarnos al grado anterior, sino que asistimos al relato de los mismos acontecimientos a través de distintos focalizadores.

Modalidades de focalización
Como ya hemos dicho más arriba, la perspectiva del relato no puede limitarse a los elementos puramente visuales. El concepto es mucho más complejo puesto que estamos trabajando con un sistema artístico de signos.
1. Modalidades de percepción.
1.1. Componente espacial. Teniendo en cuenta la posición del focalizador en relación con lo que nos cuenta, hablaremos de visión panorámica y visión limitada.
La visión panorámica se corresponde con la clásica posición del focalizador externo que es, a la vez, el narrador. Normalmente la encontramos al principio o al final de un relato. Se produce una focalización simultánea de cosas que suceden en distintos lugares. Ahora bien, no siempre adopta la focalización externa este procedimiento panorámico. Un actor o un personaje con "poderes sobrehumanos" podría gozar de esta visión pese a focalizar internamente el relato.
De manera similar, un focalizador externo puede darnos una visión limitada del relato pese a estar fuera de la historia.
Lo que sí se produce con relativa frecuencia es el cambio de focalización espacial de la visión panorámica a la observación limitada así como el cambio de sujetos.
1.2. Componente temporal. La focalización es pancrónica si el focalizador dispone a su antojo de las dimensiones temporales de la historia. Normalmente este fenómeno se da en la focalización externa pero no hay ninguna razón que niegue la posibilidad de focalización pancrónica interna.
La focalización sincrónica es aquella que tiene que estar en sincronía con el focalizador que la realiza, limitarse a contarla a medida que la vive su agente. Obviamente esta modalidad parece corresponder a la focalización interna pero también podemos encontrarnos un focalizador externo y sincrónico. No hay por qué aplicar las "leyes de la razón" a un texto artístico.
2. Modalidades psicológicas.
2.1. Componente cognitivo. El análisis psicológico trata, entre otras cuestiones, aspectos que tienen que ver con el conocimiento. De manera general, la focalización interna posee un conocimiento restringido a las posibilidades del sujeto mientras que en la focalización externa no hay límites. Pero no siempre tiene que ser así. No olvidemos que ya no estamos analizando la historia, que imponía la lógica "humana". Ahora estamos en el espacio del relato el cual tiene sus propias leyes y no debe justificar a nadie una supuesta e imprescindible racionalidad. Aquí disentimos de Rimmon-Kenan [1983:79] cuando afirma que el conocimiento de un focalizador interno
(...) is restricted by definition: being a part of the represented world, he cannot know everything about it.
¿Y por qué no puede?, nos preguntamos nosotros.
2.2. Componente emotivo. Siguiendo con los criterios lógicos de una mente racionalista, la focalización externa será objetiva, neutral, ocupándose exclusivamente de los acontecimientos externos y dejando que las emociones, los sentimientos se deduzcan de ellos. La focalización interna será subjetiva y nos dará la visión del sujeto que focaliza. En la práctica no se da una diferencia tan radical. A veces, un observador aparentemente objetivo, externo, penetra en la conciencia de sus personajes y nos hace partícipes de sus emociones. De la misma forma, un focalizador interno puede, a través de las llamadas por Uspenski palabras de extrañamiento (v.gr. "aparentemente", "como si", "parecía",...) buscar una posición más objetiva.
3. Modalidades ideológicas.
Una determinada concepción del mundo se nos muestra no sólo mediante la caracterización de los personajes sino también a través de la forma en que los acontecimientos de la historia se nos presentan en el relato.
El caso más simple es el del focalizador que presenta la historia a través de un punto de vista ideológico dominante: el suyo. El resto se subordina a su privilegiada visión. Esta modalidad de relato suele realizarse mediante la focalización externa.
Los casos más complejos reflejan una pluralidad de ideologías que responden a las distintas perspectivas que pueden articularse en el relato. No hay una visión unitaria sino que, como diría Bajtin, debemos hacer una lectura polifónica del relato. Véase, para este punto, Ríos (1994).

4. La narración

Entramos ahora en el estudio de la superficie textual. Definimos la narración como el texto mediante el cual un agente narrativo cuenta una historia.

4.1.Las determinaciones temporales

De acuerdo con las desviaciones temporales del relato, encontraremos en el texto índices verbales que determinan tres posibilidades:
1. Narración posterior o ulterior. Los acontecimientos son narrados después de haber sucedido, normalmente en tiempo pasado.
2. Narración anterior. En este caso, menos habitual, la narración precede a los sucesos. Suele utilizarse un tiempo futuro pero también el presente.
3. Narración simultánea. La tercera posibilidad es la que se caracteriza por narrar las acciones a la vez que suceden.
No siempre es posible fijar claramente cada una de las opciones. Genette [1972:274] distingue un cuarto tipo, la narración intercalada (entre los momentos de la acción) que para nosotros no es más que una mezcla de las tres posibilidades señaladas.
Además, debemos explicar la presencia de los distintos índices verbales dentro de la narración.

4.2. La voz

Este concepto responde a la pregunta ¿quién habla?; por lo tanto, debemos precisar quiénes son los agentes que participan en la comunicación narrativa. Téngase en cuenta que no estamos hablando de comunicación lingüística real sino de una construcción literaria imaginaria o ficcional que posee unos agentes particulares, propios, que intentaremos determinar seguidamente.
Dejaremos a un lado al autor y al lector reales [Martínez-Bonati, 1978:142]. Tampoco nos parece adecuado hablar de autor implícito y lector implícito, entidades que han tenido una gran aceptación a partir de las reflexiones de Wayne C. Booth (1961) y Wolfgang Iser (1972a). Véase, por ejemplo, el esquema de Chatman (1978) o la tipología del receptor inmanente de Darío Villanueva (1989).
Estamos de acuerdo con Rimmon-Kenan [1983:87-88] cuando afirma que el autor implícito y el lector implícito no pueden participar en la situación comunicativa de la narración, puesto que son construcciones deducidas y elaboradas con todos los componentes del texto.
Pozuelo Yvancos [1988:236] afirma que son presencias que implican una "interpretación" de naturaleza no formal. Pero acto seguido distingue dos nuevas categorías que pertenecen a la codificación narratológica o a la inmanencia textual: el autor implícito representado y el lector implícito representado.
Sin embargo, él mismo reconoce la dificultad de su propuesta [1988a:240 y también 1994b:230].
Hasta ahora hemos intentado construir un esquema teórico claro, sin complicaciones poco prácticas. Por eso preferimos hablar, exclusivamente, de dos participantes en la comunicación narrativa inmanente: el narrador y el narratario.
El narrador se define como el sujeto de la enunciación narrativa, la voz de un texto, aquél que narra la historia.
Una vez localizado, hay que precisar las relaciones del narrador con la historia, la persona narrativa.
Frente a las tres personas gramaticales, en el análisis de la voz narrativa nos encontramos con una oposición dual: hablo de mí/ hablo de él, de ti. YO/NO YO.
El narrador es siempre, por definición, sujeto de la enunciación y como tal no puede más que identificarse con la primera persona. Siempre hay alguien que enuncia, un yo narrativo. Lo que ocurre es que el novelista cede su voz, la narración se convierte en un discurso con actos de enunciación en su interior.
Genette [1972:299-300] habla de relato homodiegético (el narrador forma parte de la historia que cuenta) o autodiegético (el narrador es el protagonista de la historia que cuenta) y relato heterodiegético (el narrador no forma parte de la historia que cuenta). Nosotros preferimos hablar de narración homodiegética o autodiegética y narración heterodiegética, respectivamente, para mantener la triple división defendida hasta este momento.
Este apartado se completará analizando los niveles narrativos que pueden crearse si aparecen varios narradores de la historia en posición jerárquica.
En principio, siempre hay un narrador extradiegético. Es la voz de la narración primaria, la que produce el acto narrativo en primera instancia.
A su vez, podemos encontrar otra voz narrativa que nace dentro de la historia presentada por el narrador extradiegético: sería un narrador diegético o intradiegético.
También podemos descubrir la voz de una narración subordinada a la historia que le dio origen, constituyendo una narración en segundo grado. Estaríamos entonces ante un narrador hipodiegético o metadiegético. Las narraciones de este nivel pueden ejercer distintas funciones (anticipativas, explicativas o temáticas) en relación con las narraciones en las que están incluidas. Un ejemplo práctico de este modelo propuesto por Genette puede verse en el estudio de Robert M. Ford (1986) en el que se hace un completo análisis de los niveles narrativos en el Quijote.
El narratario, localizado al mismo nivel diegético que el narrador, es el receptor inmanente del discurso narrativo. A veces está explícitamente designado por la segunda persona (recuérdese el 'Vuestra Merced' del Lazarillo). En otras ocasiones, su presencia debe ser deducida.
Prince [1982:17] encuentra en muchas narraciones numerosos signos que descubren la presencia del narratario y que vamos a resumir seguidamente.
Se puede decir que, de la misma forma que el 'tú' que designa a un narratario implica un narrador, el 'yo' que designa un narrador implica un narratario. En todo acto de habla, la primera persona implica siempre una segunda y viceversa.
Por otro lado, algunas partes de una narración pueden tomar la forma de preguntas o pseudopreguntas que no parten de un personaje o del narrador sino que pueden ser atribuidas al narratario. Otras veces esas preguntas parten del narrador y se dirigen al narratario.
A menudo hallamos fragmentos metalingüísticos o metanarrativos que explican cuestiones que no conoce el narratario. Su pertinencia textual demuestra la inmanencia del receptor.
De la misma forma que ocurre con el narrador, el narratario puede ser representado como un personaje, jugando un papel más o menos importante en la historia que se cuenta.
El narratario se mantiene en el mismo nivel diegético que el narrador, por lo que también puede hablarse de narratarios extradiegéticos, intradiegéticos y metadiegéticos, de acuerdo con la posición jerárquica que ocupen en la narración de la historia.

4.3. El discurso narrativo

Una vez delimitados los sujetos de la enunciación, debemos precisar la forma en que se reproducen verbalmente los acontecimientos, es decir, qué discurso verbal se origina.
No podemos olvidar que el hecho discursivo va más allá de la teoría narratológica. Los problemas que atañen a la representación del decir no se limitan a los textos narrativos sino a cualquier acto de enunciación humana. No obstante, nosotros debemos restringir el análisis al objeto que estudiamos: el discurso narrativo.
El concepto de mimesis, acuñado en la clasicidad, opuesto a la diégesis es la base de la moderna distinción de la crítica anglosajona entre showing y telling. Estos conceptos se elaboraron a partir de una concepción dramática del arte y no textual. Véanse las advertencias de Senabre [1991:195-196]. Su debate es irrelevante en la elaboración de la teoría narratológica. En un texto narrativo, el efecto mimético se busca mediante el único recurso que posee: las palabras.
El discurso tiende, en el caso que nos ocupa, a una mayor o menor narrativización más que a una supuesta representación de la realidad, imposible a todas luces, dado el material utilizado en la narración. Nos encontraríamos con una transcripción verbal de acontecimientos no verbales. Donde podemos buscar las distinciones es en la manera en que se nos ofrecen las palabras de los personajes en la narración, puesto que sería el único elemento de la realidad que podría reproducirse más o menos literalmente. No olvidemos que la información prosodemática se obtiene mediante los signos gráficos pero de manera imperfecta y los gestos y expresiones de los personajes exigen una descripción del narrador. La gestualidad es un problema reciente que la semiótica intenta integrar en la proxémica pero que sigue sin justificar la supuesta capacidad mimética de la narración.
Si consideramos que todo texto narrativo reproduce los acontecimientos de la historia mediante dos discursos básicos, el del narrador y el de los personajes, podemos fácilmente establecer una línea jerárquica entre los dos extremos.
Genette (1972) distingue tres estados de discurso:
1. Discurso narrativizado o contado.
2. Discurso transpuesto, en estilo indirecto.
3. Discurso restituido, de tipo dramático.

Como reconoce el propio Genette, el narrador nunca desaparece; hasta en el caso más mimético, el discurso restituido, se nos advierte claramente que lo que se produce no es más que un fingimiento que el receptor acepta por convención.
Por otra parte, la narración no es exclusivamente la voz de los personajes, aunque sólo en esa ocasión se pueda hablar de mimesis. Si aceptamos la no pertinencia de este requisito en el análisis narratológico, deberemos tener en cuenta una serie de determinaciones espaciales y temporales, presentes por definición en toda narración, que no siempre pueden expresarse a través de las palabras directas de un sujeto determinado.
Partiendo de las tipologías elaboradas por Mac Hale (1978) y Chatman (1978), distinguiremos varios tipos de discurso, teniendo en cuenta el grado de presencia del narrador en la superficie textual. Nuestro modelo pretende señalar los procedimientos de cita (Reyes, 1993) más usuales sin ambicionar la exhaustividad porque las posibilidades con que cuenta la lengua sobrepasan los límites de toda clasificación.

1. Discurso directo libre
El narrador se oculta en su propia voz que transmite sus palabras y sus pensamientos fingiendo no contar nada. No existe, por lo tanto, un verbo que introduzca la cita. Las marcas formales más elementales (guiones, comillas,...) pueden aparecer o desaparecer según la libre voluntad del narrador.
Distinguimos algunas modalidades concretas que pueden producirse en otro tipo de manifestaciones enunciativas no artísticas.
La asociación libre o corriente de conciencia. Es la ordenación al azar de pensamientos, impresiones o imágenes puras que la mente no traslada al lenguaje y que verbalizamos de manera inconsciente.
Es un tipo de discurso que puede ser utilizado en el proceso de creación del texto artístico pero nunca de forma autónoma sino vinculado a otras instancias discursivas que lo articulen formalmente puesto que no tiene, en su esencia, un principio organizativo propiamente narrativo. Puede usarse con fines artísticos (el surrealismo), científicos (la psiquiatría), religiosos (la mística), etc.
El monólogo interior. Es la verbalización ordenada y consciente de pensamientos, sensaciones o imágenes puras. No se trata de una ordenación racional sino la reproducción fiel del devenir de la conciencia. Algunos analistas no advierten diferencias entre esta modalidad y la corriente de conciencia.
La persona gramatical será la única referencia al personaje que habla y que oculta, a su vez, la presencia del narrador.
En ningún momento puede hacerse una mención expresa de los enunciados que se presentan. Es muy difícil que un monólogo interior puro y absoluto pueda mostrar por sí solo las acciones y la situación exterior de un personaje, elementos que definen, entre otros, al discurso narrativo. Suele aparecer incorporado a otros actos enunciativos. Véase el artículo de Barrero (1990).
El soliloquio. Son declamaciones formales de un personaje en las que, de manera estilizada, se mezcla el habla con el pensamiento. En este caso, el personaje presenta, explica y comenta hechos que permiten la construcción de la historia sin necesidad de otros auxilios discursivos. No obstante, podemos recordar que el ejemplo español por antonomasia, Cinco horas con Mario, contiene dos fragmentos (al principio y al final de la novela) en los que el narrador está presente a través de la clásica tercera persona.

2. Discurso directo
En este caso nos encontramos con la reproducción literal del discurso de un personaje. El narrador participa como simple informador mediante un verbo introductor y otras señales comunicativas. Maldonado [1991:31] considera que el DD abarca sólo los casos de reproducción de un enunciado verbal. Nosotros englobamos en este apartado los pensamientos, sentimientos o percepciones del personaje verbalizados mediante el DD en la narración. Por lo tanto, incluimos junto a los verba dicendi y los verbos con valor ilocutivo [Gutiérrez, 1986:28] los de pensamiento y percepción que transmiten, verbalizándolos, los contenidos del pensamiento o la percepción [Reyes, 1993:19].
No siempre pretende el DD la reproducción exacta de las palabras que pronunció un sujeto en un momento determinado. En los relatos orales, las citas directas buscan variados efectos: simplificar un mensaje, facilitar la comunicación o mantener la atención del receptor.
En el análisis del DD tendremos en cuenta el sistema deíctico del hablante original que se reproduce, conformando uno de los rasgos definidores de este tipo de discurso.
Distinguiremos tres modalidades fundamentales.
Registros de habla pura. El texto registra mediante la transcripción mecánica un monólogo dramático o un diálogo puro que se establece entre unos personajes que se indican.
Documentos escritos. El discurso pretende estar constituido por cartas, manuscritos y otros documentos aparentemente encontrados por el narrador que se limita a ser un simple recopilador del material utilizado en la narración. Suele aparecer en el prólogo o en las notas y aclaraciones pertinentes.
Narración directa. Es el discurso directo propiamente dicho. En él aparecen las voces de los personajes delimitadas por signos gráficos para distinguirlas de la voz del narrador que describe las acciones físicas que suceden y huye de cualquier otro tipo de descripción o comentario, evitando que estas precisiones sean necesarias para la aprehensión del discurso narrativo. Esta actitud del narrador no garantiza la total comprensión del mensaje, dadas las implicaciones pragmáticas que sólo pueden conocerse a través del contexto [Reyes, 1993:22]
El diálogo acerca la narración a la representación dramática y adopta distintas funciones. Hemos seguido los planteamientos de Bobes Naves (1986) que, posteriormente, ha desarrollado de forma monográfica (1992).
En algunas ocasiones, el discurso dialogado puede servir para informar al lector. Las palabras de los personajes resultan artificiosas o redundantes ya que se orientan hacia el receptor del proceso de comunicación artística en lugar de proporcionar la información al interlocutor interno del mundo de ficción creado el cual suele conocerla con anterioridad.
En otros casos, el diálogo explica las actitudes, el carácter o el punto de vista de los personajes, yendo más allá de la información para constituirse en elemento singularizador del ser ficcional.
También podemos encontrarnos con un diálogo que no añade nada a lo ya conocido, convirtiéndose en un simple comentario a un determinado acontecimiento o la ejemplificación de algún rasgo que caracteriza a un personaje.

3. Discurso indirecto
En este caso, el narrador hace una paráfrasis de un acto de habla, ignorando el estilo y la forma original en que se enunció y resaltando el aspecto conceptual. En ningún momento aparece la voz de los personajes aunque accedamos a los contenidos de sus palabras y de sus pensamientos.
La cita indirecta es siempre objeto directo del verbo introductor, normalmente se trata de una subordinada sustantiva encabezada por la conjunción que. Esta subordinación implica una superposición de situaciones de enunciación [Reyes, 1993:35] por lo que es necesaria la transposición de los deícticos presentes en los actos de habla.
Pueden verse las reglas generales de transposición de deícticos personales, espaciales y temporales en el capítulo VI del trabajo de Concepción Maldonado (1991).

4. Discurso indirecto libre
Es una forma intermedia entre el discurso directo (los signos expresivos del lenguaje) y el indirecto (la forma sintáctica), es decir, se produce una mezcla entre el habla del narrador y el habla y el pensamiento de los personajes. Verdín [1970:10] ha señalado los rasgos esenciales del DIL:
1. Conserva del estilo directo las exclamaciones, las admiraciones y toda la expresividad propia de dicho estilo.
2. Conserva del estilo indirecto puro la transposición de pronombres, verbos y adverbios.
3. No está subordinado a ningún verbo ni necesita de un introductor declarativo que lo presente.
La ausencia de señales que permitan distinguir al narrador del personaje hace que ciertos enunciados permanezcan ambiguos. Este proceso de neutralización obedece con frecuencia a criterios artísticos, para no sacrificar el estilo a la verosimilitud del personaje; o ideológicos, para hacernos confiar en la autoridad del narrador.
A veces nos recuerda al monólogo interior aunque en este caso se trate de un monólogo narrado que puede manifestarnos la inquietud anímica del personaje.

5. Discurso contado
Ahora el narrador se limita a contarnos los sucesos que conforman la historia, incluidos los actos de habla, pero sin especificar qué se dijo ni cómo fue dicho. El grado de intervención del narrador aumenta en lo que hace referencia al tratamiento del tiempo y del espacio narrativos. Estas intromisiones son necesarias en este tipo de discurso para hacer progresar la narración.
Otros actos de habla del narrador, que llamaremos comentarios, pueden aparecer en la superficie textual de manera gratuita amplificando el sentido de su voz.
Comentarios implícitos. El narrador mantiene una comunicación especial con el narratario en contradicción con las palabras reales que usa. El texto debe leerse desde la ironía que preconiza un narrador que manipula su propio discurso.
Comentarios explícitos. En otros casos, la manipulación es mucho menos sutil.
El narrador puede interpretar algún aspecto de la historia que cuenta, establecer juicios de valor basándose en creencias o normas a las que se le da una validez universal o, en los casos más extremos, atacar la estructura narrativa al hacer comentarios que cuestionan el propio discurso.
En estos casos no podemos aceptar de modo inmediato las palabras del narrador como elementos que configuran el mundo de ficción que ha creado. Como dice Martínez Bonati,
Estas afirmaciones se deponen en otro plano lógico de validez; son opiniones, ideas propias del narrador; están desde el comienzo relativizadas a su persona; y no es imagen de mundo lo que fluye de estas frases, sino imagen del narrador, pues estos juicios generales se presentan y quedan como tales, como juicios, pensamiento, interioridad, y como lenguaje, acto, expresión." [1960:67-68]
Hasta aquí la explicación de los procedimientos discursivos más importantes. No olvidemos que estos modos de organización textual suelen aparecer combinados en una misma secuencia.

4.4. Lengua y estilo

El análisis de las voces de la narración pone de manifiesto, tal y como señalara Bajtin, un discurso construido como una interacción de múltiples registros lingüísticos, formando una estructura dialógica o polifónica en la que se distinguen tres tipos de fenómenos:
1. Diversidad de voces o heterofonía.
2. Distintos niveles de lengua o heteroglosia.
3. Distintos tipos discursivos entendidos como variantes individuales o heterología.
Ya hemos visto, mediante el estudio pormenorizado de cada novela, los procedimientos narratológicos mediante los que se construye esta estuctura polifónica.
Nos quedan por estudiar algunas cuestiones, de las que no hemos hablado hasta ahora, que abarcan distintas disciplinas pero que tienen un denominador común: el actuar todas ellas como mecanismos singularizadores de la creación artística, mostrando la riqueza verbal del autor.
No obstante, debemos reconocer que la atención de los estudios narrativos no se centra especialmente en estos aspectos que han sido el objeto preferente de la crítica estilística.
Nosotros los examinaremos en su conjunto y no aisladamente en cada novela porque consideramos que constituyen, precisamente, las marcas estilísticas del lenguaje del escritor.

Léxico
Se estudiará en profundidad el léxico utilizado en la narración (cultismos, extranjerismos, vocabularios específicos, etc.), señalando su función en cada caso.

La formación léxica
Por otro lado, se analizarán los procedimientos de creación léxica utilizados (composición, derivación, sustantivación, adjetivación, lexías).

Las imágenes
Una vez analizadas las innovaciones semánticas producidas a través de símiles y metáforas, se intentará una clasificación de las imágenes creadas fundamentada en las construcciones culturales utilizadas en su elaboración, confrontándolas para determinar si aparecen aisladamente o formando núcleos básicos investigables.

Otros recursos
Se examinarán, siempre que sea pertinente para el análisis narratológico, otros procedimientos poéticos no sólo semánticos sino también de tipo fónico y morfosintáctico.


    Hasta aquí la descripción detallada del método que utilizaremos en el análisis narrativo. No se pretende una visión exhaustiva del fenómeno creativo; nos encontramos, además, en un momento histórico en el que la crítica de la literatura ha perdido la seguridad teórica que buscó de modo infatigable en los últimos decenios. Es la crítica descentrada de la que hablaba Pozuelo Yvancos.

La que en otro lugar llamé autofagia de los movimientos sucesivos de la crítica que se niegan unos a otros en constante sustitución, parece proporcionar a esta actividad un perfil singularmente descentrado, un camino teórico de difícil sanción empírica para sus postulados, una vez la Filología abandona la labor humilde de la dilucidación del texto y su comentario técnico y se encuentra, como se encuentra ahora, entregada a la vorágine de la cuestión de la interpretación y del significado. [1992:44]