VI. La
narratología
1.
Metodología del análisis narrativo. Historia y discurso. Un
nuevo modelo.
2. La historia: Acontecimientos, actores,
tiempo y lugar.
3. El relato: Las anacronías, el ritmo, los
personajes y la focalización.
4. La narración: Las determinaciones
temporales, la voz, el discurso narrativo y las representaciones
lingüísticas.
Hendricks (1976) y
Reis (1979) presentan dos aproximaciones significativas dentro de la
óptica estructuralista del fenómeno narrativo. Genette (1972) expone el
texto base de la nueva disciplina narratológica en el que se apoyan los
desarrollos de Rimmon-Kenan (1983) y Bal (1990). Villanueva (1989)
elabora un útil resumen de las últimas tendencias de la crítica aunque
con un cierto desorden. Incluye un completo glosario terminológico.
Bobes Naves (1993) y Garrido Domínguez (1993) realizan, asimismo, una
síntesis del estado de la cuestión. Dentro de su propuesta
narratológica, Prince (1982) desarrolla el concepto de narratario de
manera brillante. El libro de Lodge (1992) es una recopilación de
artículos en los que, con la ayuda de fragmentos de novelas clásicas y
modernas, explica distintas facetas del arte de la ficción narrativa.
BAL, Mieke (1990), Teoría de la narrativa (Una introducción a la
narratología). Madrid: Cátedra.
BOBES NAVES, Mª del Carmen (1993), La novela. Madrid: Síntesis.
GARRIDO DOMíNGUEZ, Antonio (1993), El texto narrativo. Madrid: Síntesis.
GENETTE, Gérard (1972), Figuras III. Barcelona: Lumen, 1989.
HENDRICKS, William O. (1976), Semiología del discurso literario.
Madrid: Cátedra.
LODGE, David (1992), El arte de la ficción. Barcelona: Península, 1998.
PRINCE, Gerald (1982), Narratology. The Form and Functioning of
Narrative. Berlin: Mouton.
REIS, Carlos (1979), Comentario de textos. Salamanca: Almar.
RIMMON-KENAN, Shlomith (1983), Narrative Fiction: Contemporary Poetics.
London and New York: Metheun.
VALLES CALATRAVA, José R. (1994), Introducción histórica a las teorías
de la narrativa. Almería: Universidad.
VALLES CALATRAVA, José R. (dir.) (2002), Diccionario de teoría
narrativa. Granada: Alhulia
VILLANUEVA, Darío (1989), El comentario de textos narrativos: la
novela. Barcelona: Aceña/Júcar.
VI. LA NARRATOLOGÍA
1. Metodología del análisis narrativo.
Hisoria y discurso. Un nuevo modelo
A la hora de estudiar la novela nos encontramos con
una serie de dificultades que tienen su origen en la propia naturaleza
del hecho narrativo.
La novela no es un género clásico ni contó, hasta hace relativamente
poco tiempo, con análisis profundos que permitieran construir un sólido
armazón crítico sobre el que asentar nuestros estudios. Se ha dicho que
la novela es la expresión literaria que goza de mayor libertad, la
menos sujeta a reglas. Pero esta característica, que puede parecer a
primera vista positiva, esconde una serie de problemas metodológicos
que aún hoy no están resueltos por completo.
Las últimas corrientes lingüísticas se han ocupado con detalle de
varios fenómenos específicamente narrativos. Las aportaciones de los
formalistas rusos y los sugerentes análisis del estructuralismo y la
semiótica han conformado un corpus lo bastante denso como para que
podamos hablar ya de una disciplina particular que se ocupa del estudio
de la prosa de ficción: la narratología.
Somos conscientes de que con esta definición dejamos a un lado los
discursos no ficcionales que desarrollan una historia, por lo que
deberíamos hablar con mayor justeza de una narratología
limitada [Genette, 1991:54].
Sin embargo, los objetivos de nuestro análisis nos obligan a renunciar
al estudio de las características del discurso no ficcional o factual
sin que por ello no admitamos su virtualidad.
Tenemos la disciplina pero los elementos de ésta siguen confusos. En
los últimos veinte años, la bibliografía se ha incrementado
notablemente con aportaciones casi siempre teóricas que han generado
una preocupante inflación terminológica que amenaza con ahogar los
resultados prácticos.
Las dicotomías saussurerianas han hecho más daño del que se piensa en
el desarrollo de la narratología. La distinción entre historia
y discurso proviene de una serie de oposiciones que
ha ido elaborando la crítica moderna a lo largo de este siglo. Esta
sistemática contraposición de conceptos tiene su origen en las fecundas
ideas que para la lingüística supuso el Curso de
Saussure. Concepciones clásicas importantísimas como la genérica entre langue
y parole, sincronía y diacronía o relaciones sintagmáticas y
paradigmáticas han propiciado que nuevas reflexiones teóricas
insistan en otras oposiciones con mayor o menor resultado práctico.
Ya en el campo propiamente narrativo, nos encontramos con los conceptos
formalistas enunciados por Shklovski de fabula y sjuzet,
la distinción de Forster entre story y plot, la de
Todorov entre histoire y discours o la de la nouvelle
critique francesa entre récit raconté y récit
racontant.
En el mundo hispánico esta distinción se ha traducido generalmente con
los términos historia y discurso. La historia sería el conjunto de
acontecimientos que componen una narración, desarrollados en su lógica
causal y temporal, mientras que el discurso sería la disposición real
en que aparecen estos elementos en el relato. Es la vieja distinción
entre contenido y forma.
Sobre esta oposición se han elaborado muchas de las concepciones que
dan contenido a la disciplina narratológica. Sin embargo, consideramos
que otros elementos importantes no encuentran su sitio en esta
estructura elaborada a priori. Es el caso de los personajes, que llegan
a ser eliminados en las teorías más extremas (Tomachevski) al
considerarlos simples soportes de los motivos temáticos. Y es el caso,
también, de todos los fenómenos que han sido estudiados, hasta ahora,
por la crítica estilística y que no pueden ser alegremente despreciados.
Buscando otras estructuraciones más abiertas o, sí se quiere, más
completas, nos tropezamos con la triple distinción de Rimmon-Kenan
[1983:3]: story designa los hechos narrados,
abstraídos de su disposición en el texto y reconstruidos en su orden
cronológico, junto con los participantes de esos hechos. Lo que leemos,
filtrado por el prisma o la perspectiva, se denomina text.
Finalmente, narration es el acto o proceso de
producción narrativa.
Esta clasificación nos parece importantísima puesto que resuelve
algunos de los problemas de los que hablábamos antes. En concreto,
todos los que atañen al lenguaje, que tienen su acomodo en el proceso
de producción narrativa.
Bal (1977) hace una distinción similar y habla de histoire,
récit y texte narratif. Lamentablemente, no estamos de
acuerdo con la traducción que se ha hecho de sus conceptos (fábula,
historia y texto), traducción que viene a complicar aún más el campo
terminológico de la narratología, disciplina todavía en evolución.
Preferimos traducir directamente los términos franceses y hablar de historia,
relato y narración.
La historia es una serie de acontecimientos lógica
y cronológicamente relacionados que unos actores causan o experimentan.
Los acontecimientos se combinan en un tiempo y un lugar indicados con
mayor o menor precisión
El relato es una historia presentada de cierta
manera, con una ordenación determinada. Aquí analizaríamos la forma en
que se maneja el material histórico, las relaciones temporales y
espaciales que se establecen en el relato; la caracterización que
convierte a un actor, con rasgos distintivos, en un personaje y el
ángulo de visión (focalización) con que los acontecimientos se
presentan.
La narración es el texto mediante el cual un agente
narrativo cuenta una historia. Conoceríamos aquí los modelos que
adoptan las voces de la narración, el tipo de discurso verbal que se
origina y las representaciones lingüísticas utilizadas como mecanismos
de creación artística. El estudio del texto puede relacionarse con
otras disciplinas de orientación lingüística como la estilística.
Este esquema, desarrollado y ejemplificado en las obras completas de un
escritor, puede verse en Ríos (1996).
2. La historia
Desde una perspectiva semiótica, podemos decir que la historia es un
microuniverso de significados que nos informa, a través de una
estructura elemental, de la organización semántica del discurso. Una
estructura que estudiaremos sin categorizar su universo, tarea que es
imposible por definición. Lo que sí puede ser ordenado y analizado es
cada uno de los elementos que conforman ese mundo: los acontecimientos,
los actores, el tiempo y el lugar.
2.1. Los acontecimientos
El concepto de acontecimiento está muy ligado a una serie de cuestiones
temáticas y argumentales que han preocupado desde siempre a los
teóricos de la literatura.
En nuestro siglo, fueron los formalistas los primeros que
sistematizaron el estudio de lo que Tomachevski (1928) llama temática.
Nos interesa especialmente ahora la noción de motivo que coincide,
aunque sólo en cierta medida, con lo que nosotros llamamos
acontecimiento.
El motivo se define como una unidad temática indivisible de una obra
que se repite en varias. Estos motivos pasan enteramente de una
estructura narrativa a otra [Tomachevski, 1928:185].
Se han ensayado varios métodos para distinguir y clasificar los
acontecimientos de la historia desligados de su expresión concreta en
la narración. Unos más intuitivos, como es el caso de Tomachevski o
Chatman, y otros pretendidamente más científicos (Hendricks, 1976).
Lo cierto es que se impone una selección de los acontecimientos para
conocer la historia. Y esta selección debe hacerse a partir de unos
presupuestos que se acerquen a la objetividad.
Los acontecimientos que analizaremos serán aquellos hechos que
provoquen un cambio funcional en la lógica causal o temporal de la
historia, entendiendo el término funcional en su sentido instrumental
de funcionamiento dentro de la historia. La selección también depende
del grado de profundidad con el que analicemos lo que se nos cuenta.
Muchas veces es difícil distinguir un acontecimiento simple de un
conjunto de acontecimientos [Rimmon-Kenan,1983:15-16].
Teniendo en cuenta estas consideraciones distinguiremos entre:
- Macroacontecimientos. (A, B, C, ...)
- Acontecimientos funcionales primarios. (I, II, III, ...)
- Acontecimientos funcionales secundarios. (1, 2, 3, ...)
Trabajaremos en uno u otro nivel de profundidad de acuerdo con nuestros
intereses.
Una vez identificados los acontecimientos funcionales, se procederá a
ordenarlos dentro de la lógica de la historia. No creemos que exista un
modelo universal en el que se basan todas las historias (Barthes,
1966). Tampoco nos parece generalizable el esquema de Bremond (1973).
Lo que obtendremos con nuestro sistema será la estructura particular de
la historia analizada. No es necesaria la coincidencia total, por otro
lado imposible, entre selecciones realizadas por distintos analistas de
una misma historia.
Al hacer el resumen de la historia, utilizaremos el presente de
indicativo en los verbos que describen cada acontecimiento puesto que,
como dice Martínez-Bonati [1981:67], una cosa es el acto narrativo y
otra muy distinta el acto lingüístico que supone resumir la historia.
La cadena de acontecimientos así obtenida nos ofrecerá una primera
aproximación temática.
2.2. Los actores
De la misma forma que hemos seleccionado los acontecimientos, podemos
hacer una selección de los actores, es decir, aquellos sujetos que
realizan o sufren los acontecimientos funcionales para la historia.
Estos no son necesariamente humanos ni tienen siempre una postura
dinámica. No son personajes, elemento que pertenece al relato y no a la
historia.
Nos parece arriesgada la pretensión de agrupar por clases o categorías
los distintos tipos de actores funcionales, bautizados ahora con el
nombre de actantes. Las tipologías actanciales de Greimas (1966) no son
útiles para el análisis de la historia, no explican su estructura sino
que la complican. Y, lo más importante, no nos parecen modelos
universales que puedan aplicarse a cualquier historia.
Desde el punto de vista semántico sí nos parece útil la clasificación
del propio Greimas y Courtes [1979:27] que usaremos aquí:
1) Actores individuales / actores colectivos
2) Actores figurativos / actores no figurativos
Completaremos el análisis con la clasificación basada en la sintaxis de
la historia, en la posición que ocupan los actores en ella:
a) Actores agentes.
b) Actores pacientes.
2.3. El tiempo
Si hemos definido los acontecimientos como cambios funcionales, está
claro que este cambio presupone una temporalización, es decir, un
efecto de "temporalidad" dentro de la estructura de los acontecimientos
que convierte a estos, en su conjunto, en una historia.
Desde un punto de vista semiótico, podemos hablar de la temporalización
como uno de los componentes de la sintaxis elemental que, a su vez,
puede descomponerse en tres elementos: 1. Programación temporal, que
consiste en la conversión del orden lógico de encadenamiento en orden
temporal y pseudo causal de los acontecimientos.
2. Localización temporal, que sería la temporalización en sentido
estricto y que se encargaría de segmentar y organizar las sucesiones
temporales.
3. La aspectualización, que convierte las transformaciones diacrónicas
en procesos.
Nosotros hemos simplificado esta clasificación para nuestro análisis
que se articulará a través de dos elementos:
a) Duración. Un primer elemento que
afecta a la sucesión temporal es el proceso durativo mediante el cual
se inscriben los acontecimientos dentro de un período concreto de
tiempo. En realidad, este proceso abarca tres aspectos, el incoativo,
el durativo y el terminativo. Nosotros hacemos hincapié en la
duratividad ya que los otros dos aspectos simplemente señalan el inicio
y la finalización de un proceso.
Distinguiremos aquí dos fenómenos:
a.1. Crisis. Corto espacio de tiempo en el
que se condensan los acontecimientos.
a.2. Desarrollo. Período largo de tiempo que
presenta una expansión de los acontecimientos de la historia.
b) Cronología. Unida a la duración,
debemos estudiar la disposición cronológica, es decir, la ordenación de
los acontecimientos en la línea temporal según la categoría
anterioridad/posterioridad.
Podemos distinguir dos fenómenos dentro de la exploración cronológica:
b.1. Elipsis. Consistiría en la eliminación
significativa dentro de la historia de ciertos acontecimientos que se
conocen indirectamente.
b.2. Paralelismo. En la historia, algunos
acontecimientos suceden al mismo tiempo. Esta coincidencia temporal
puede ser parcial o completa. En algunos casos extremos, resulta
imposible establecer el recorrido cronológico de la historia con
precisión. Este entrecruzamiento total de las líneas temporales provoca
el fenómeno de la acronía.
2.4. El lugar
Como decíamos más arriba, los acontecimientos se suceden en algún
lugar. Dentro de la historia, nuestra tarea consistirá, simplemente, en
identificar esos lugares y clasificarlos. La espacialización
propiamente dicha es significativa en la esfera del relato ya que en
ese momento valoraremos la presentación de la historia de una
determinada manera.
En este apartado sólo vamos a analizar las distintas posibilidades que
encontramos en los textos aunque nos parezcan interesantes las
afirmaciones de Lotman [1970:272]:
Los modelos históricos y lingüísticos nacionales del espacio se
convierten en la base organizadora para la construcción de una imagen
del mundo, un modelo ideológico global propio de un tipo de cultura
dado.
Este modelo ideológico global del lugar no puede desarrollarse al
completo en un estudio narratológico. Lo más operativo es identificar
modelos particulares no exhaustivos. Damos algunos ejemplos que no
cierran la investigación.
a) Lugares interiores/exteriores.
Los lugares interiores o cerrados pueden interpretarse positivamente.
Serían lugares que dan protección, calor o seguridad. Pero también
podemos interpretarlo de forma contraria. Pueden ser lugares de
reclusión, claustrofóbicos,...
Los lugares exteriores o abiertos pueden significar un cierto peligro y
hostilidad pero también un espacio de libertad y comunicación,...
b) Lugares estáticos/cinéticos.
Los acontecimientos se desarrollan en el mismo lugar en los estáticos.
En los cinéticos, los acontecimientos se desplazan de un lugar a otro
para provocar los cambios funcionales.
c) Lugares altos/bajos.
Interpretaciones comunes hablan del bien y del mal, del cielo y de la
tierra,...
d) Lugares conocidos/desconocidos.
e) Lugares cercanos/lejanos.
La semiótica también ha intentado clasificaciones de los lugares sin
demasiada fortuna. Se habla de localización espacial y de espacios
tópicos y heterotópicos. Nosotros modificamos levemente la terminología
y preferimos hablar, desde el punto de vista de la historia, de dos
clases de lugares:
1) Lugar tópico. Es el lugar de referencia a
partir del cual pueden ser dispuestos los otros lugares parciales.
2) Lugares heterotópicos. Cada uno de los
lugares circundantes que completan la localización de la historia.
3. El relato
El relato se define como la forma en que el autor nos va a presentar
los materiales de la historia. Es precisamente ahora cuando entramos en
materia propiamente artística, cuando las dotes de cada ser humano se
ponen de manifiesto. Una historia puede ser creada por una máquina;
con que le proporcionemos los datos necesarios. Un buen programa
informático puede ordenarlos lógica y casualmente. Pero el relato forma
parte del universo personal del escritor. No es posible su
generalización, está íntimamente unido a la impronta del artista.
Comienza la magia de la creación.
3.1. Las transgresiones del orden temporal:
anacronías
El primer fenómeno que vamos a analizar es el que consiste en la
desviación del orden lógico-causal de la historia. Definimos, pues, la
anacronía como cualquier desviación temporal del relato con respecto a
la historia.
Para clasificar las anacronías haremos uso de varios factores que
tienen que ver con la temporalización.
a. Dirección.
En primer lugar debemos tener en cuenta el criterio de dirección, es
decir, si la anacronía se sitúa antes o después de la programación
temporal que dirige la historia.
a.1. Anacronías retrospectivas. Los
acontecimientos señalados se producen con anterioridad al presente de
referencia de la historia.
a.2. Anacronías anticipativas. Los
acontecimientos señalados se producen con posterioridad al presente de
referencia de la historia.
Genette habla de analepsis y prolepsis respectivamente. Nosotros
preferimos unos vocablos más sencillos, aunque no dudamos de las
razones del genial teórico francés.
El criterio de dirección trae consigo un nuevo problema. Tenemos que
contar con un presente de referencia, que será ese momento del tiempo
principal sobre el que se construyen todas las desviaciones
anacrónicas. Nuestra distribución de los acontecimientos que
proponíamos en el apartado anterior, aunque pueda parecer a primera
vista un trabajo excesivamente prolijo, soluciona este problema. Todo
acontecimiento que, en el relato, se separe de la línea de la historia,
del grado cero que diría Genette, supone una anacronía y su importancia
residirá en la importancia que le hayamos asignado al acontecimiento
correspondiente.
b. Distancia.
La distancia o alcance temporal es la relación que se establece entre
la anacronía y el tiempo principal del relato.
b.1. Anacronías internas. Son aquellas
anacronías que se mantienen dentro del lapso temporal principal del
relato.
b.2. Anacronías externas. Son aquellas
anacronías que se desarrollan fuera del lapso temporal principal,
creando o incorporándose a un lapso temporal secundario.
b.3. Anacronías mixtas. Son aquellas
anacronías que participan de los dos tipos de lapso temporal que se dan
en un relato, el principal y el secundario.
Como ya hemos resuelto el problema del tiempo de referencia, la
identificación y fijación del lapso o lapsos temporales secundarios no
ofrecerá ninguna dificultad.
c. Amplitud.
La amplitud o extensión es el espacio temporal que ocupa una anacronía.
Teniendo en cuenta sus límites y su duración distinguimos dos pares
anacrónicos:
a) Por sus límites.
c.a.1. Anacronías completas. Aquella
desviación temporal que acaba donde comenzó.
c.a.2. Anacronías incompletas. Llamadas
parciales por Genette, son aquellas anacronías en las que, al acabarse,
se produce un salto para volver al tiempo del que partieron.
b) Por su duración.
c.b.1. Anacronías mínimas. Acontecimientos
determinados que forman una anacronía con una extensión mínima.
c.b.2. Anacronías durativas. Acontecimientos
que forman una anacronía de una cierta extensión.
Por supuesto, no siempre conseguiremos precisar la totalidad de las
variaciones temporales que se dan en el relato. El entrecruzamiento de
las líneas temporales, buscado intencionadamente en la mayoría de los
casos, puede estudiarse como un aspecto más de la voluntad de estilo
del novelista.
3.2. Las formas del movimiento narrativo en
el relato: el ritmo
El ritmo del relato se halla comparando la disposición de éste con las
grandes unidades narrativas que conforman la historia, es decir, con la
duración más o menos exacta de lo que nosotros hemos llamado
macroacontecimientos, acontecimientos funcionales primarios y
secundarios. Es en estos niveles donde analizaremos las distintas
formas del movimiento narrativo. Un análisis más detallado, aquél que
corresponde a la superficie textual, no debe realizarse ahora sino
cuando entremos en el tercer peldaño de nuestra estructura: la
narración propiamente dicha.
Ritmo general. Operación preliminar en todo
análisis de las formas del movimiento narrativo en el relato. Como ya
conocemos a estas alturas el proceso durativo predominante en la
historia, compararemos éste con la disposición espacial del relato.
Una vez que hemos determinado, a partir de este nivel, el ritmo global
del relato, señalaremos las desviaciones significativas que se producen
y sus posibles causas o efectos.
Cuatro son las técnicas que, combinando las dos magnitudes utilizadas
(tiempo de la historia y disposición espacial en el relato) podemos
encontrar en el relato.
Elipsis. La temporalización de ciertos
acontecimientos de importancia para la historia es suprimida en el
relato.
La elipsis total, en sentido estricto, no puede analizarse. Aquí
entendemos por elipsis aquella que no aparece en el relato pero hemos
deducido por informaciones indirectas y, por lo tanto, hemos incluido
en la historia. Los límites de este fenómeno pueden no estar muy claros
y llegar a confundirse con el sumario o resumen. De ahí la distinción
de Genette, el cual habla de elipsis explícita, definiéndola como un
sumario muy rápido que nos indica el lapso de tiempo que se elide.
Pausa. Ciertos fragmentos del relato no
tienen ninguna correspondencia con la temporalización de los
acontecimientos de la historia. Suele hablarse en este caso de pausa
descriptiva. No hay que olvidar que no hablamos de una descripción
formal, análisis que corresponde a la superficie textual, es decir, a
la narración. Entendemos la pausa como una interrupción en el flujo del
tiempo principal. Ahora bien, esa interrupción puede adoptar distintas
formulaciones textuales. Podemos encontrarnos con una pausa realizada
mediante la descripción narrativa o descripción propiamente dicha. Pero
también encontraremos pausas elaboradas a partir de una reflexión que
alguien nos ofrece fuera de los acontecimientos de la historia e
incluso pausas mediante acciones que no corresponden al tiempo
principal o al presente de referencia.
Escena. El relato intenta reproducir el
tiempo real que se daría en ciertos acontecimientos de la historia.
Este intento de igualación, normalmente realizado a través del diálogo,
no es más que un acercamiento convencional a un deseo imposible.
Podemos hablar de una disposición dramática de ciertos acontecimientos
que son destacados por distintas razones (importancia dentro de la
historia, ejemplificación, etc.).
Sumario. Este procedimiento, que Villanueva
[1989:45] llama resumen o panorama, abarca todo el campo comprendido
entre la elipsis y la escena. Normalmente acelera el ritmo de la
narración, por lo que se acercaría más a la elipsis, pero su gran
flexibilidad en el uso aconseja un estudio independiente.
Se caracteriza por disponer en poco espacio acontecimientos que abarcan
un fragmento temporal amplio en relación con el tiempo primordial del
relato. Normalmente no se aprecian los detalles de la acción ni las
palabras de sus protagonistas.
El canon novelesco tradicional, que elaboró sus principios basándose en
el realismo del XIX, tiene, en lo que respecta al ritmo, una
estructuración muy clara: alternancia de sumarios y escenas. El sumario
proporciona información de fondo o enlaza con la escena siguiente.
3.3. Del lugar histórico al espacio del relato
Al hablar de los lugares en la historia, establecimos los referentes
internos que creaban el marco espacial de cada una de las novelas. En
otras palabras, reconstruimos el sistema de referencias figurativas en
el que se desarrollaban los acontecimientos seleccionados.
En el relato se analizarán los espacios desde una perspectiva mucho más
abstracta. Se estudiará el uso que los sujetos de los acontecimientos
hacen del espacio con fines de significación. No hay que confundir,
pues, los dos niveles. Tal y como dice Villanueva [1989:42],
(...) hay que evitar, en todo caso, la confusión del espacio de la
historia con el espacio del discurso. Este es un espacio-verbal, o
espacio- metáfora (...).
Es este un planteamiento cercano a la proxémica, disciplina del
comportamiento que examinaría la manera en que los seres humanos
organizan su espacio. Desde una perspectiva semiótica, no se trataría
ya de la mera descripción de la espacialidad, esto es, de los lugares
de la historia, sino el aprovechamiento de estos para la significación
total del relato.
Dentro de esta misma perspectiva se sitúan las reflexiones de Iris M.
Zavala [1991:192].
Se persigue la incorporación de las nuevas formas del sujeto y su
percepción del espacio a través de una serie de metáforas espaciales
entre las cuales deben situarse dialogismo, polifonía, carnavalización,
cronotopo, de Bajtin, así como conocimiento conjuntivo, función y
estilo de Mannheim. Estas metáforas ofrecen un marco razonable para
representar la simultaneidad, la coexistencia de mundos y
cosmovisiones, (...).
Ahora bien, ¿debemos estudiar el espacio como una categoría
independiente dentro del relato?
Al analizar el ritmo narrativo ya incluíamos consideraciones espaciales
que afectaban a la disposición textual del relato.
Por otro lado, los lugares se espacializan al vincularlos con su punto
de percepción. Podría hacerse una tipología de la presentación espacial
teniendo en cuenta este hecho, pero entraríamos en colisión con otros
puntos del esquema narratológico, en este caso, con la focalización.
En definitiva, nos parece que la propia esencia del proceso de
espacialización hace que no podamos analizarlo de forma independiente,
sin relacionarlo con las otras instancias del relato, es decir, con las
desviaciones temporales, el ritmo, la focalización y los personajes.
3.4. La aparición del personaje:
caracterización
Una de las aportaciones más interesantes de la narratología a los
estudios literarios ha sido la recuperación de una figura que no ha
tenido muy buena prensa en los últimos decenios de este siglo. Estamos
hablando del personaje.
El personaje es todo actor caracterizado semánticamente con unos
especiales rasgos distintivos que lo individualizan. El actor cumplía
una función sintáctica, meramente estructural, dentro de la cadena de
acontecimientos. El personaje establece una relación particular,
propia, personal con el mundo representado.
Se han intentado muchas clasificaciones de los personajes, desde
Forster a Unamuno, pero no es el momento ahora de hacer un estudio
diacrónico del concepto.
Nosotros nos vamos a centrar en la definición narratológica, que viene
marcada por un elemento que conducirá nuestras reflexiones: la
caracterización.
El estudio más completo desde esta óptica es el de Rimmon-Kenan
[1983:59-70]. Su esquema será la base de nuestro análisis.
Hay dos formas básicas para caracterizar al personaje, la directa y la
indirecta.
1. Caracterización directa. El predominio de
este tipo de caracterización nos lleva a un relato racional,
autoritario y estático. Puede convertirse fácilmente en una fórmula
simplista y tosca si se lleva a sus límites.
El procedimiento más usual es el del retrato, mediante el que un
narrador nos hace la presentación externa de un personaje
estableciendo, a la vez, sus limitaciones.
Otra técnica es la del autoanálisis, en la que un personaje habla sobre
sí mismo y a sí mismo. Esta calificación explícita se desarrolla
generalmente a través del género autobiográfico. Por lo tanto, el
género puede jugar un importante papel en lo predecible o no que sea un
personaje.
2. Caracterización indirecta. Este es el procedimiento más
atractivo de calificación de un personaje. Es, además, un procedimiento
plural que se realiza mediante operaciones muy diversas. Veamos las más
importantes.
Acción. Podemos deducir algunas
características del personaje a través de sus acciones. Las acciones
pueden dividirse en potenciales, es decir, aquellas que han sido
únicamente proyectadas o planeadas sin llevarse a cabo; realizadas o
cometidas y rechazadas u omitidas intencionalmente.
Estas acciones, sólo por el hecho de pertenecer a uno u otro tipo,
caracterizan al personaje. También podemos hablar de la dimensión
simbólica que adquieren en ocasiones.
Las acciones, por su frecuencia, se dividen en habituales y ocasionales.
Las acciones habituales nos muestran los aspectos estáticos del
carácter de un personaje. Son datos que no cambian y que suelen
acompañarse de efectos irónicos y cómicos.
Las acciones ocasionales revelan aspectos dinámicos del carácter. Son
actos únicos que se salen de la rutina llegando a provocar cambios que,
si son profundos, alterarán la configuración inicial del personaje.
Habla. Tanto en una conversación como en una
reflexión mental, el habla de un personaje puede proporcionarnos datos,
tanto en la forma como en el contenido, que completen la
caracterización. Es necesaria una distinción muy clara entre el
lenguaje de los personajes y el lenguaje del narrador. El estudio en
profundidad del lenguaje se realizará en su justo lugar, es decir, en
el capítulo que analiza la superficie textual, la narración.
Apariencia externa. Otra forma de
caracterización de un personaje es la que se establece a través de la
relación metonímica con su aspecto externo.
Debemos distinguir entre la imagen mostrada que no depende del
personaje, es decir, su altura, el color de sus ojos, su complexión
física,... y aquellos atributos que dependen directamente de él como la
vestimenta, el corte de pelo,...
La descripción externa puede connotar por sí misma o a través de un
narrador que "explica" la relación que existe entre un rasgo manifiesto
y su dueño.
Ambiente. Puede hablarse de una información
no textual que viene dada por el marco de referencia en el que se
inscribe la historia.
Hay un ambiente físico (la casa, la calle o la ciudad) y humano (la
familia o la clase social) que singulariza al personaje. Incluso
podemos encontrarnos con personajes referenciales, históricos o
legendarios, que enlazan realidad con ficción caracterizando con sus
anécdotas el mundo particular del relato.
* Reforzamiento por analogía.
Rimmon-Kenan considera que la analogía es un reforzamiento de la
caracterización que no llega a alcanzar el rango de indicador de
carácter como la presentación directa y la presentación indirecta. Esta
última está ligada al desarrollo del esquema narrativo elaborado por el
creador mientras que la analogía es un simple enlace textual que, pese
a su valor significativo, no establece ninguna relación de causalidad
con la historia ni con el relato.
Nombres analógicos. La analogía se nos presenta a través de variadas
formas. Podemos encontrarnos con analogías visuales, acústicas,
morfológicas o semánticas. Otras veces la analogía se basa en alusiones
mitológicas o literarias. A veces se enfatiza el contraste entre el
nombre y la caracterización creando frecuentemente un efecto irónico.
Paisaje analógico. Puede establecerse una similitud o un contraste
entre algunos atributos de un personaje y el marco espacial sobre el
que se desarrolla la historia. La analogía puede abarcar no sólo un
rasgo de carácter sino también un estado de ánimo pasajero.
Analogía entre caracteres. Cuando dos personajes son presentados en
similares circunstancias, las similitudes y contrastes entre sus
comportamientos determinan la imagen que se obtiene de cada uno de
ellos.
* * Sujetos funcionales.
A veces podemos encontrarnos con entidades textuales que no llegan a la
categoría de actores ni de personajes pero que realizan ciertas
actividades dentro del relato o de la narración dignas de mención. Por
ejemplo, focalizar fragmentos de un relato o hacer suyos un número
significativo de actos enunciativos. En esos casos señalaremos su
presencia y la función asignada a cada uno de ellos.
Hasta aquí los elementos que utilizaremos para
caracterizar a los actores y convertirlos en personajes.
A veces, será necesario establecer una clasificación de los personajes
teniendo en cuenta su importancia dentro del relato. Es evidente que el
lector realiza esta elección a través de su intuición.
¿Qué criterios objetivos nos permitirán seleccionar al héroe o
protagonista, si lo hubiera, de un relato?
Bal [1990:100] habla de cinco criterios que pueden ayudarnos a
reconocer al personaje que sobresale, es decir, al héroe, que
reproducimos ahora para concluir este apartado.
Calificación. Información externa sobre la
apariencia, la psicología, la motivación y el pasado del personaje.
Distribución. Frecuencia de aparición del
personaje en la historia y el relato.
Independencia. El héroe aparece solo o tiene
monólogos.
Función. Ciertas acciones son de la estricta
competencia del héroe.
Relaciones. El héroe es el que más
relaciones mantiene con otros personajes.
3.5. La visión o perspectiva como elemento
del relato: focalización
La focalización estudiará todos los aspectos que consideremos
pertinentes del modo en que se relatan los acontecimientos de una
historia. Afortunadamente, los más recientes estudios de narratología
señalan la necesidad de distinguir muy claramente entre dos conceptos
que a menudo van juntos, la visión y la voz. [Véase Chatman, 1978:164;
Genette, 1972:241-244; Rimmon-Kenan, 1983:71-72; o Bal,1990:108-109. Un
útil resumen del estado de la cuestión nos lo ofrece Pozuelo Yvancos,
1989:242-244].
Todas estas enojosas confusiones que salpican a una gran parte de los
estudios narratológicos se evitan con la triple distinción que hemos
defendido hasta ahora. Así, la pregunta ¿quién ve? es contestada en el
relato y ¿quién habla? encuentra pronta respuesta en la narración.
También es ya una coincidencia general el no circunscribir el análisis
de la focalización a elementos estrictamente visuales. Desde el
redescubierto Bajtin a Uspenski, se han ensayado distintas metodologías
para llevar el problema de la perspectiva a sus justos límites. El
esquema que seguiremos, con ligeras variaciones, será el de
Rimmon-Kenan [1983:74-82] porque nos parece el más claro y mejor
estructurado.
Niveles de focalización
En primer lugar, vamos a distinguir dos niveles de focalización
teniendo en cuenta la doble relación de la historia y el relato con el
agente que ve.
1. Focalización externa. El relato se desarrolla a través de una visión
que no se encuentra en la historia. El agente que ve, por lo tanto, no
es, al menos en ese momento, ni un actor ni un personaje. Este agente,
anónimo o conocido, pero fuera de la historia, lo llamamos focalizador
externo. Hay que tener muy presente que, aunque normalmente
identificamos al focalizador externo con un narrador en tercera
persona, no estamos analizando la superficie textual, operación que
pertenece a la instancia de la narración y, por lo tanto, nos podemos
encontrar con un fragmento de relato en primera persona que, sin
embargo, esté focalizado externamente.
2. Focalización interna. El relato se nos presenta a través de un
ángulo de visión que está dentro de la historia. Por lo tanto, el
agente o focalizador interno será respectivamente un personaje o un
actor, si tiene o no tiene una función primordial dentro del relato, e
incluso un agente que no llegue a tener un valor funcional en los
acontecimientos seleccionados. No hay que olvidar que el papel de
focalizador interno, aunque habitualmente sea así, no siempre es
asumido por un personaje. De la misma forma, tampoco puede hablarse de
la primera persona como el mecanismo exclusivo de la focalización
interna.
Una vez que hemos definido las dos formas de focalización típicas,
debemos estudiar el grado de persistencia de cada una de ellas porque,
como es evidente, en un relato pueden mezclarse las visiones.
Hablaremos así de tres grados de focalización.
1. Focalización fija. El focalizador, externo o interno, no varía en
todo el relato.
2. Focalización variable. Se produce una alternancia entre dos o más
focalizadores. Rimmon-Kenan dice que
(...) it can also alternate between two predominant focalizers, (...)
[1983:76]
pero entendemos que puede darse una permutación entre un número mayor
de focalizadores.
3. Focalización múltiple. En este caso no sólo se produce una
multiplicidad de perspectivas, fenómeno que podría acercarnos al grado
anterior, sino que asistimos al relato de los mismos acontecimientos a
través de distintos focalizadores.
Modalidades de focalización
Como ya hemos dicho más arriba, la perspectiva del relato no puede
limitarse a los elementos puramente visuales. El concepto es mucho más
complejo puesto que estamos trabajando con un sistema artístico de
signos.
1. Modalidades de percepción.
1.1. Componente espacial. Teniendo en cuenta la posición del
focalizador en relación con lo que nos cuenta, hablaremos de visión
panorámica y visión limitada.
La visión panorámica se corresponde con la clásica posición del
focalizador externo que es, a la vez, el narrador. Normalmente la
encontramos al principio o al final de un relato. Se produce una
focalización simultánea de cosas que suceden en distintos lugares.
Ahora bien, no siempre adopta la focalización externa este
procedimiento panorámico. Un actor o un personaje con "poderes
sobrehumanos" podría gozar de esta visión pese a focalizar internamente
el relato.
De manera similar, un focalizador externo puede darnos una visión
limitada del relato pese a estar fuera de la historia.
Lo que sí se produce con relativa frecuencia es el cambio de
focalización espacial de la visión panorámica a la observación limitada
así como el cambio de sujetos.
1.2. Componente temporal. La focalización es pancrónica si el
focalizador dispone a su antojo de las dimensiones temporales de la
historia. Normalmente este fenómeno se da en la focalización externa
pero no hay ninguna razón que niegue la posibilidad de focalización
pancrónica interna.
La focalización sincrónica es aquella que tiene que estar en sincronía
con el focalizador que la realiza, limitarse a contarla a medida que la
vive su agente. Obviamente esta modalidad parece corresponder a la
focalización interna pero también podemos encontrarnos un focalizador
externo y sincrónico. No hay por qué aplicar las "leyes de la razón" a
un texto artístico.
2. Modalidades psicológicas.
2.1. Componente cognitivo. El análisis psicológico trata, entre otras
cuestiones, aspectos que tienen que ver con el conocimiento. De manera
general, la focalización interna posee un conocimiento restringido a
las posibilidades del sujeto mientras que en la focalización externa no
hay límites. Pero no siempre tiene que ser así. No olvidemos que ya no
estamos analizando la historia, que imponía la lógica "humana". Ahora
estamos en el espacio del relato el cual tiene sus propias leyes y no
debe justificar a nadie una supuesta e imprescindible racionalidad.
Aquí disentimos de Rimmon-Kenan [1983:79] cuando afirma que el
conocimiento de un focalizador interno
(...) is restricted by definition: being a part of the represented
world, he cannot know everything about it.
¿Y por qué no puede?, nos preguntamos nosotros.
2.2. Componente emotivo. Siguiendo con los criterios lógicos de una
mente racionalista, la focalización externa será objetiva, neutral,
ocupándose exclusivamente de los acontecimientos externos y dejando que
las emociones, los sentimientos se deduzcan de ellos. La focalización
interna será subjetiva y nos dará la visión del sujeto que focaliza. En
la práctica no se da una diferencia tan radical. A veces, un observador
aparentemente objetivo, externo, penetra en la conciencia de sus
personajes y nos hace partícipes de sus emociones. De la misma forma,
un focalizador interno puede, a través de las llamadas por Uspenski
palabras de extrañamiento (v.gr. "aparentemente", "como si",
"parecía",...) buscar una posición más objetiva.
3. Modalidades ideológicas.
Una determinada concepción del mundo se nos muestra no sólo mediante la
caracterización de los personajes sino también a través de la forma en
que los acontecimientos de la historia se nos presentan en el relato.
El caso más simple es el del focalizador que presenta la historia a
través de un punto de vista ideológico dominante: el suyo. El resto se
subordina a su privilegiada visión. Esta modalidad de relato suele
realizarse mediante la focalización externa.
Los casos más complejos reflejan una pluralidad de ideologías que
responden a las distintas perspectivas que pueden articularse en el
relato. No hay una visión unitaria sino que, como diría Bajtin, debemos
hacer una lectura polifónica del relato. Véase, para este punto, Ríos
(1994).
4. La narración
Entramos ahora en el estudio de la superficie textual. Definimos la
narración como el texto mediante el cual un agente narrativo cuenta una
historia.
4.1.Las determinaciones temporales
De acuerdo con las desviaciones temporales del relato,
encontraremos en el texto índices verbales que determinan tres
posibilidades:
1. Narración posterior o ulterior. Los acontecimientos son narrados
después de haber sucedido, normalmente en tiempo pasado.
2. Narración anterior. En este caso, menos habitual, la narración
precede a los sucesos. Suele utilizarse un tiempo futuro pero también
el presente.
3. Narración simultánea. La tercera posibilidad es la que se
caracteriza por narrar las acciones a la vez que suceden.
No siempre es posible fijar claramente cada una de las opciones.
Genette [1972:274] distingue un cuarto tipo, la narración intercalada
(entre los momentos de la acción) que para nosotros no es más que una
mezcla de las tres posibilidades señaladas.
Además, debemos explicar la presencia de los distintos índices verbales
dentro de la narración.
4.2. La voz
Este concepto responde a la pregunta ¿quién habla?; por lo tanto,
debemos precisar quiénes son los agentes que participan en la
comunicación narrativa. Téngase en cuenta que no estamos hablando de
comunicación lingüística real sino de una construcción literaria
imaginaria o ficcional que posee unos agentes particulares, propios,
que intentaremos determinar seguidamente.
Dejaremos a un lado al autor y al lector reales [Martínez-Bonati,
1978:142]. Tampoco nos parece adecuado hablar de autor implícito y
lector implícito, entidades que han tenido una gran aceptación a partir
de las reflexiones de Wayne C. Booth (1961) y Wolfgang Iser (1972a).
Véase, por ejemplo, el esquema de Chatman (1978) o la tipología del
receptor inmanente de Darío Villanueva (1989).
Estamos de acuerdo con Rimmon-Kenan [1983:87-88] cuando afirma que el
autor implícito y el lector implícito no pueden participar en la
situación comunicativa de la narración, puesto que son construcciones
deducidas y elaboradas con todos los componentes del texto.
Pozuelo Yvancos [1988:236] afirma que son presencias que implican una
"interpretación" de naturaleza no formal. Pero acto seguido distingue
dos nuevas categorías que pertenecen a la codificación narratológica o
a la inmanencia textual: el autor implícito representado y el lector
implícito representado.
Sin embargo, él mismo reconoce la dificultad de su propuesta [1988a:240
y también 1994b:230].
Hasta ahora hemos intentado construir un esquema teórico claro, sin
complicaciones poco prácticas. Por eso preferimos hablar,
exclusivamente, de dos participantes en la comunicación narrativa
inmanente: el narrador y el narratario.
El narrador se define como el sujeto de la
enunciación narrativa, la voz de un texto, aquél que narra la historia.
Una vez localizado, hay que precisar las relaciones del narrador con la
historia, la persona narrativa.
Frente a las tres personas gramaticales, en el análisis de la voz
narrativa nos encontramos con una oposición dual: hablo de mí/ hablo de
él, de ti. YO/NO YO.
El narrador es siempre, por definición, sujeto de la enunciación y como
tal no puede más que identificarse con la primera persona. Siempre hay
alguien que enuncia, un yo narrativo. Lo que ocurre es que el novelista
cede su voz, la narración se convierte en un discurso con actos de
enunciación en su interior.
Genette [1972:299-300] habla de relato homodiegético (el narrador forma
parte de la historia que cuenta) o autodiegético (el narrador es el
protagonista de la historia que cuenta) y relato heterodiegético (el
narrador no forma parte de la historia que cuenta). Nosotros preferimos
hablar de narración homodiegética o autodiegética y narración
heterodiegética, respectivamente, para mantener la triple división
defendida hasta este momento.
Este apartado se completará analizando los niveles narrativos que
pueden crearse si aparecen varios narradores de la historia en posición
jerárquica.
En principio, siempre hay un narrador extradiegético. Es la voz de la
narración primaria, la que produce el acto narrativo en primera
instancia.
A su vez, podemos encontrar otra voz narrativa que nace dentro de la
historia presentada por el narrador extradiegético: sería un narrador
diegético o intradiegético.
También podemos descubrir la voz de una narración subordinada a la
historia que le dio origen, constituyendo una narración en segundo
grado. Estaríamos entonces ante un narrador hipodiegético o
metadiegético. Las narraciones de este nivel pueden ejercer distintas
funciones (anticipativas, explicativas o temáticas) en relación con las
narraciones en las que están incluidas. Un ejemplo práctico de este
modelo propuesto por Genette puede verse en el estudio de Robert M.
Ford (1986) en el que se hace un completo análisis de los niveles
narrativos en el Quijote.
El narratario, localizado al mismo nivel diegético
que el narrador, es el receptor inmanente del discurso narrativo. A
veces está explícitamente designado por la segunda persona (recuérdese
el 'Vuestra Merced' del Lazarillo). En otras ocasiones, su presencia
debe ser deducida.
Prince [1982:17] encuentra en muchas narraciones numerosos signos que
descubren la presencia del narratario y que vamos a resumir
seguidamente.
Se puede decir que, de la misma forma que el 'tú' que designa a un
narratario implica un narrador, el 'yo' que designa un narrador implica
un narratario. En todo acto de habla, la primera persona implica
siempre una segunda y viceversa.
Por otro lado, algunas partes de una narración pueden tomar la forma de
preguntas o pseudopreguntas que no parten de un personaje o del
narrador sino que pueden ser atribuidas al narratario. Otras veces esas
preguntas parten del narrador y se dirigen al narratario.
A menudo hallamos fragmentos metalingüísticos o metanarrativos que
explican cuestiones que no conoce el narratario. Su pertinencia textual
demuestra la inmanencia del receptor.
De la misma forma que ocurre con el narrador, el narratario puede ser
representado como un personaje, jugando un papel más o menos importante
en la historia que se cuenta.
El narratario se mantiene en el mismo nivel diegético que el narrador,
por lo que también puede hablarse de narratarios extradiegéticos,
intradiegéticos y metadiegéticos, de acuerdo con la posición jerárquica
que ocupen en la narración de la historia.
4.3. El discurso narrativo
Una vez delimitados los sujetos de la enunciación, debemos precisar la
forma en que se reproducen verbalmente los acontecimientos, es decir,
qué discurso verbal se origina.
No podemos olvidar que el hecho discursivo va más allá de la teoría
narratológica. Los problemas que atañen a la representación del decir
no se limitan a los textos narrativos sino a cualquier acto de
enunciación humana. No obstante, nosotros debemos restringir el
análisis al objeto que estudiamos: el discurso narrativo.
El concepto de mimesis, acuñado en la clasicidad, opuesto a la diégesis
es la base de la moderna distinción de la crítica anglosajona entre
showing y telling. Estos conceptos se elaboraron a partir de una
concepción dramática del arte y no textual. Véanse las advertencias de
Senabre [1991:195-196]. Su debate es irrelevante en la elaboración de
la teoría narratológica. En un texto narrativo, el efecto mimético se
busca mediante el único recurso que posee: las palabras.
El discurso tiende, en el caso que nos ocupa, a una mayor o menor
narrativización más que a una supuesta representación de la realidad,
imposible a todas luces, dado el material utilizado en la narración.
Nos encontraríamos con una transcripción verbal de acontecimientos no
verbales. Donde podemos buscar las distinciones es en la manera en que
se nos ofrecen las palabras de los personajes en la narración, puesto
que sería el único elemento de la realidad que podría reproducirse más
o menos literalmente. No olvidemos que la información prosodemática se
obtiene mediante los signos gráficos pero de manera imperfecta y los
gestos y expresiones de los personajes exigen una descripción del
narrador. La gestualidad es un problema reciente que la semiótica
intenta integrar en la proxémica pero que sigue sin justificar la
supuesta capacidad mimética de la narración.
Si consideramos que todo texto narrativo reproduce los acontecimientos
de la historia mediante dos discursos básicos, el del narrador y el de
los personajes, podemos fácilmente establecer una línea jerárquica
entre los dos extremos.
Genette (1972) distingue tres estados de discurso:
1. Discurso narrativizado o contado.
2. Discurso transpuesto, en estilo indirecto.
3. Discurso restituido, de tipo dramático.
Como reconoce el propio Genette, el narrador nunca desaparece; hasta en
el caso más mimético, el discurso restituido, se nos advierte
claramente que lo que se produce no es más que un fingimiento que el
receptor acepta por convención.
Por otra parte, la narración no es exclusivamente la voz de los
personajes, aunque sólo en esa ocasión se pueda hablar de mimesis. Si
aceptamos la no pertinencia de este requisito en el análisis
narratológico, deberemos tener en cuenta una serie de determinaciones
espaciales y temporales, presentes por definición en toda narración,
que no siempre pueden expresarse a través de las palabras directas de
un sujeto determinado.
Partiendo de las tipologías elaboradas por Mac Hale (1978) y Chatman
(1978), distinguiremos varios tipos de discurso, teniendo en cuenta el
grado de presencia del narrador en la superficie textual. Nuestro
modelo pretende señalar los procedimientos de cita (Reyes, 1993) más
usuales sin ambicionar la exhaustividad porque las posibilidades con
que cuenta la lengua sobrepasan los límites de toda clasificación.
1. Discurso directo libre
El narrador se oculta en su propia voz que transmite sus palabras y sus
pensamientos fingiendo no contar nada. No existe, por lo tanto, un
verbo que introduzca la cita. Las marcas formales más elementales
(guiones, comillas,...) pueden aparecer o desaparecer según la libre
voluntad del narrador.
Distinguimos algunas modalidades concretas que pueden producirse en
otro tipo de manifestaciones enunciativas no artísticas.
La asociación libre o corriente de conciencia. Es la ordenación al azar
de pensamientos, impresiones o imágenes puras que la mente no traslada
al lenguaje y que verbalizamos de manera inconsciente.
Es un tipo de discurso que puede ser utilizado en el proceso de
creación del texto artístico pero nunca de forma autónoma sino
vinculado a otras instancias discursivas que lo articulen formalmente
puesto que no tiene, en su esencia, un principio organizativo
propiamente narrativo. Puede usarse con fines artísticos (el
surrealismo), científicos (la psiquiatría), religiosos (la mística),
etc.
El monólogo interior. Es la verbalización ordenada y consciente de
pensamientos, sensaciones o imágenes puras. No se trata de una
ordenación racional sino la reproducción fiel del devenir de la
conciencia. Algunos analistas no advierten diferencias entre esta
modalidad y la corriente de conciencia.
La persona gramatical será la única referencia al personaje que habla y
que oculta, a su vez, la presencia del narrador.
En ningún momento puede hacerse una mención expresa de los enunciados
que se presentan. Es muy difícil que un monólogo interior puro y
absoluto pueda mostrar por sí solo las acciones y la situación exterior
de un personaje, elementos que definen, entre otros, al discurso
narrativo. Suele aparecer incorporado a otros actos enunciativos. Véase
el artículo de Barrero (1990).
El soliloquio. Son declamaciones formales de un personaje en las que,
de manera estilizada, se mezcla el habla con el pensamiento. En este
caso, el personaje presenta, explica y comenta hechos que permiten la
construcción de la historia sin necesidad de otros auxilios
discursivos. No obstante, podemos recordar que el ejemplo español por
antonomasia, Cinco horas con Mario, contiene dos fragmentos (al
principio y al final de la novela) en los que el narrador está presente
a través de la clásica tercera persona.
2. Discurso directo
En este caso nos encontramos con la reproducción literal del discurso
de un personaje. El narrador participa como simple informador mediante
un verbo introductor y otras señales comunicativas. Maldonado [1991:31]
considera que el DD abarca sólo los casos de reproducción de un
enunciado verbal. Nosotros englobamos en este apartado los
pensamientos, sentimientos o percepciones del personaje verbalizados
mediante el DD en la narración. Por lo tanto, incluimos junto a los
verba dicendi y los verbos con valor ilocutivo [Gutiérrez, 1986:28] los
de pensamiento y percepción que transmiten, verbalizándolos, los
contenidos del pensamiento o la percepción [Reyes, 1993:19].
No siempre pretende el DD la reproducción exacta de las palabras que
pronunció un sujeto en un momento determinado. En los relatos orales,
las citas directas buscan variados efectos: simplificar un mensaje,
facilitar la comunicación o mantener la atención del receptor.
En el análisis del DD tendremos en cuenta el sistema deíctico del
hablante original que se reproduce, conformando uno de los rasgos
definidores de este tipo de discurso.
Distinguiremos tres modalidades fundamentales.
Registros de habla pura. El texto registra mediante la transcripción
mecánica un monólogo dramático o un diálogo puro que se establece entre
unos personajes que se indican.
Documentos escritos. El discurso pretende estar constituido por cartas,
manuscritos y otros documentos aparentemente encontrados por el
narrador que se limita a ser un simple recopilador del material
utilizado en la narración. Suele aparecer en el prólogo o en las notas
y aclaraciones pertinentes.
Narración directa. Es el discurso directo propiamente dicho. En él
aparecen las voces de los personajes delimitadas por signos gráficos
para distinguirlas de la voz del narrador que describe las acciones
físicas que suceden y huye de cualquier otro tipo de descripción o
comentario, evitando que estas precisiones sean necesarias para la
aprehensión del discurso narrativo. Esta actitud del narrador no
garantiza la total comprensión del mensaje, dadas las implicaciones
pragmáticas que sólo pueden conocerse a través del contexto [Reyes,
1993:22]
El diálogo acerca la narración a la representación dramática y adopta
distintas funciones. Hemos seguido los planteamientos de Bobes Naves
(1986) que, posteriormente, ha desarrollado de forma monográfica (1992).
En algunas ocasiones, el discurso dialogado puede servir para informar
al lector. Las palabras de los personajes resultan artificiosas o
redundantes ya que se orientan hacia el receptor del proceso de
comunicación artística en lugar de proporcionar la información al
interlocutor interno del mundo de ficción creado el cual suele
conocerla con anterioridad.
En otros casos, el diálogo explica las actitudes, el carácter o el
punto de vista de los personajes, yendo más allá de la información para
constituirse en elemento singularizador del ser ficcional.
También podemos encontrarnos con un diálogo que no añade nada a lo ya
conocido, convirtiéndose en un simple comentario a un determinado
acontecimiento o la ejemplificación de algún rasgo que caracteriza a un
personaje.
3. Discurso indirecto
En este caso, el narrador hace una paráfrasis de un acto de habla,
ignorando el estilo y la forma original en que se enunció y resaltando
el aspecto conceptual. En ningún momento aparece la voz de los
personajes aunque accedamos a los contenidos de sus palabras y de sus
pensamientos.
La cita indirecta es siempre objeto directo del verbo introductor,
normalmente se trata de una subordinada sustantiva encabezada por la
conjunción que. Esta subordinación implica una superposición de
situaciones de enunciación [Reyes, 1993:35] por lo que es necesaria la
transposición de los deícticos presentes en los actos de habla.
Pueden verse las reglas generales de transposición de deícticos
personales, espaciales y temporales en el capítulo VI del trabajo de
Concepción Maldonado (1991).
4. Discurso indirecto libre
Es una forma intermedia entre el discurso directo (los signos
expresivos del lenguaje) y el indirecto (la forma sintáctica), es
decir, se produce una mezcla entre el habla del narrador y el habla y
el pensamiento de los personajes. Verdín [1970:10] ha señalado los
rasgos esenciales del DIL:
1. Conserva del estilo directo las exclamaciones, las admiraciones y
toda la expresividad propia de dicho estilo.
2. Conserva del estilo indirecto puro la transposición de pronombres,
verbos y adverbios.
3. No está subordinado a ningún verbo ni necesita de un introductor
declarativo que lo presente.
La ausencia de señales que permitan distinguir al narrador del
personaje hace que ciertos enunciados permanezcan ambiguos. Este
proceso de neutralización obedece con frecuencia a criterios
artísticos, para no sacrificar el estilo a la verosimilitud del
personaje; o ideológicos, para hacernos confiar en la autoridad del
narrador.
A veces nos recuerda al monólogo interior aunque en este caso se trate
de un monólogo narrado que puede manifestarnos la inquietud anímica del
personaje.
5. Discurso contado
Ahora el narrador se limita a contarnos los sucesos que conforman la
historia, incluidos los actos de habla, pero sin especificar qué se
dijo ni cómo fue dicho. El grado de intervención del narrador aumenta
en lo que hace referencia al tratamiento del tiempo y del espacio
narrativos. Estas intromisiones son necesarias en este tipo de discurso
para hacer progresar la narración.
Otros actos de habla del narrador, que llamaremos comentarios, pueden
aparecer en la superficie textual de manera gratuita amplificando el
sentido de su voz.
Comentarios implícitos. El narrador mantiene una comunicación especial
con el narratario en contradicción con las palabras reales que usa. El
texto debe leerse desde la ironía que preconiza un narrador que
manipula su propio discurso.
Comentarios explícitos. En otros casos, la manipulación es mucho menos
sutil.
El narrador puede interpretar algún aspecto de la historia que cuenta,
establecer juicios de valor basándose en creencias o normas a las que
se le da una validez universal o, en los casos más extremos, atacar la
estructura narrativa al hacer comentarios que cuestionan el propio
discurso.
En estos casos no podemos aceptar de modo inmediato las palabras del
narrador como elementos que configuran el mundo de ficción que ha
creado. Como dice Martínez Bonati,
Estas afirmaciones se deponen en otro plano lógico de validez; son
opiniones, ideas propias del narrador; están desde el comienzo
relativizadas a su persona; y no es imagen de mundo lo que fluye de
estas frases, sino imagen del narrador, pues estos juicios generales se
presentan y quedan como tales, como juicios, pensamiento, interioridad,
y como lenguaje, acto, expresión." [1960:67-68]
Hasta aquí la explicación de los procedimientos discursivos más
importantes. No olvidemos que estos modos de organización textual
suelen aparecer combinados en una misma secuencia.
4.4. Lengua y estilo
El análisis de las voces de la narración pone de manifiesto, tal y como
señalara Bajtin, un discurso construido como una interacción de
múltiples registros lingüísticos, formando una estructura dialógica o
polifónica en la que se distinguen tres tipos de fenómenos:
1. Diversidad de voces o heterofonía.
2. Distintos niveles de lengua o heteroglosia.
3. Distintos tipos discursivos entendidos como variantes individuales o
heterología.
Ya hemos visto, mediante el estudio pormenorizado de cada novela, los
procedimientos narratológicos mediante los que se construye esta
estuctura polifónica.
Nos quedan por estudiar algunas cuestiones, de las que no hemos hablado
hasta ahora, que abarcan distintas disciplinas pero que tienen un
denominador común: el actuar todas ellas como mecanismos
singularizadores de la creación artística, mostrando la riqueza verbal
del autor.
No obstante, debemos reconocer que la atención de los estudios
narrativos no se centra especialmente en estos aspectos que han sido el
objeto preferente de la crítica estilística.
Nosotros los examinaremos en su conjunto y no aisladamente en cada
novela porque consideramos que constituyen, precisamente, las marcas
estilísticas del lenguaje del escritor.
Léxico
Se estudiará en profundidad el léxico utilizado en la narración
(cultismos, extranjerismos, vocabularios específicos, etc.), señalando
su función en cada caso.
La formación léxica
Por otro lado, se analizarán los procedimientos de creación léxica
utilizados (composición, derivación, sustantivación, adjetivación,
lexías).
Las imágenes
Una vez analizadas las innovaciones semánticas producidas a través de
símiles y metáforas, se intentará una clasificación de las imágenes
creadas fundamentada en las construcciones culturales utilizadas en su
elaboración, confrontándolas para determinar si aparecen aisladamente o
formando núcleos básicos investigables.
Otros recursos
Se examinarán, siempre que sea pertinente para el análisis
narratológico, otros procedimientos poéticos no sólo semánticos sino
también de tipo fónico y morfosintáctico.
Hasta aquí la descripción detallada del método que utilizaremos en el
análisis narrativo. No se pretende una visión exhaustiva del fenómeno
creativo; nos encontramos, además, en un momento histórico en el que la
crítica de la literatura ha perdido la seguridad teórica que buscó de
modo infatigable en los últimos decenios. Es la crítica descentrada de
la que hablaba Pozuelo Yvancos.
La que en otro lugar llamé autofagia de los
movimientos sucesivos de la crítica que se niegan unos a otros en
constante sustitución, parece proporcionar a esta actividad un perfil
singularmente descentrado, un camino teórico de difícil sanción
empírica para sus postulados, una vez la Filología abandona la labor
humilde de la dilucidación del texto y su comentario técnico y se
encuentra, como se encuentra ahora, entregada a la vorágine de la
cuestión de la interpretación y del significado. [1992:44]
