VII. La Lírica. El lenguaje de la poesía

1. Estructura de la lírica moderna. La concepción genérica de la lírica. Un discurso estático.
2. El lenguaje de la poesía. Un lenguaje fuera de situación. Las imágenes. Las isotopías.
3. Tres modelos para una síntesis. Bousoño: leyes intrínseca y extrínseca de la poesía. Levin: la estructura del 'coupling'. Mignolo: el proceso de semiotización.


Los ensayos de Octavio Paz (1956 y 1972) son indispensables para acercarnos a la evolución de la lírica contemporánea. Los textos de Valéry (1957) nos permiten abordar la esencialidad emocional del arte poético. El estudio de Greimas (1966) puede ser consultado para examinar el concepto de 'isotopía' que Cohen (1979) desarrolla en el capítulo V de su obra, en la que defiende la tesis desviacionista. Las ideas estructuralistas de Levin (1962), las semióticas de Mignolo (1978) y las estilísticas de Alonso y Bousoño (1951 y 1970) pueden leerse en obras fácilmente accesibles. En su trabajo monográfico, Nuñez (1992) analiza el sentido y el lenguaje de la experiencia poética.

ALONSO, Dámaso y BOUSOÑO, Carlos (1951), Seis calas en la expresión literaria española, Madrid: Gredos, 1970 (4a. ed.)
BOUSOÑO, Carlos (1970), Teoría de la expresión poética, Madrid: Gredos. Quinta edición muy aumentada. Versión definitiva.
COHEN, Jean (1979), El lenguaje de la poesía, Madrid: Gredos, 1982.
GREIMAS, A.J. (1966), Semántica estructural, Madrid: Gredos, 1971.
LEVIN, Samuel R. (1962), Estructuras lingüísticas en la poesía, Madrid: Cátedra, 1979.
MIGNOLO, Walter D. (1978), Elementos para una teoría del texto literario, Barcelona: Crítica.
NÚÑEZ RAMOS, Rafael (1992), La poesía, Madrid: Síntesis.
PAZ, Octavio (1956), El arco y la lira, México: F.C.E. 1973.
PAZ, Octavio (1972), Los hijos del limo, Barcelona: Seix-Barral, 1987.
PRADO, Benjamín (2000), Siete maneras de decir manzana, Madrid: Grupo Anaya, S.A.
VALÉRY, Paul (1957), Teoría poética y estética, Madrid: Visor, 1990.


VII. LA LÍRICA

VII.1. La estructura de la lírica

VII.1.1. La concepción genérica de la lírica

Como decíamos al estudiar la diferenciación genérica aristotélica, el modo lírico se sitúa en otro nivel sistémico, distinto al de los otros dos grandes modos genéricos; desde una perspectiva semiótica hablaríamos de otro tipo singularizado por una serie de rasgos característicos (Raible, 1980). Estamos de acuerdo con la distinción croceana que recupera Antonio García Berrio [1994:513-516] entre literatura y poesía para defender su concepto de literariedad que él rebautiza y llama ahora poeticidad [1994:522]. Es una diferenciación que lleva proponiendo desde hace unos años [véase García Berrio, 1979 y García Berrio y Hernández Fernández, 1988:69-71].
Veamos, de forma resumida, esos rasgos distintivos. La lírica no recrea ni representa el mundo exterior (no entramos ahora en el problema de la ficción), no crea un universo narrativo. Tampoco reproduce las relaciones entre ese mundo exterior y el yo ni crea sujetos independientes del narrador como ocurre en el modo dramático.
Lo característico de la lírica en cuanto fenómeno literario es la creación de un mundo subjetivo basado en la interiorización, en el propio yo del poeta (que no tiene que coincidir, necesariamente, con las vicisitudes personales del sujeto histórico que las origina en el proceso de producción artística). Al sujeto poético le es imposible salir de sí mismo. Hay una realidad en el texto lírico, pero forma parte del propio yo. La realidad sólo existe en cuanto proyección de la realidad interna, subjetiva, del poeta.
No existe, pues, una poesía lírica que sea descriptiva. La presencia de una realidad histórica en un texto lírico responde a unos fines que están fuera de sí misma, existe en función de unas emociones, de la intención particular del poeta. Los sucesos, las supuestas realidades objetivas presentes son un pretexto, un símbolo para expresarse a través de ellas. Por lo tanto, un poema descriptivo será lírico si va más allá de sí mismo, de la mera descripción, del inventario.

VII.1.2. Un discurso estático

La lírica, por todo lo que venimos diciendo hasta ahora, se caracteriza por producir un discurso estático. La voz poética inmoviliza una idea sin preocupars
e del encadenamiento causal o temporal, provocando una emoción aislada.
La única estructuración posible dentro del modo lírico es la espacial. Se trata de buscar las relaciones in praesentia del texto artístico
La imagen se convierte en el vehículo básico del discurso poético. El creador codifica su texto mediante las herramientas que le proporciona el lenguaje (símil, metáfora, ...). A veces es difícil de desentrañar su significado pero, en la mayor parte de los casos, podemos llegar a comprender e interpretar racionalmente unos signos aparentemente inexplicables. El poeta quiere que el receptor reconstruya su sistema de signos. El poema tiene que ofrecer señales, indicios para poder ser desentrañados. A medida que el código se reconstruye, el lector se ve invadido de una intensa satisfacción: el placer estético.
Es difícil definir el efecto que produce el texto artístico en el lector porque se trata de apresar elementos "(...) inasibles para la conciencia, e inefables para el lenguaje -sensaciones, emociones- que, además, son de carácter estético [Mounin, 1978:124].

VII.2. El lenguaje de la poesía

VII.2.1. Un lenguaje fuera de situación

El lenguaje poético es un modelo de lenguaje fuera de situación:
- Nunca se da la copresencia de emisor y receptor de modo simultáneo.
- En el acto lingüístico poético no existen referentes previos, la realidad se construye a partir de los propios signos lingüísticos.
En el texto en situación se dan una serie de elementos paralingüísticos derivados de la presencia simultánea de emisor y receptor (voz, gestos,...). De manera inconsciente se emiten y reciben los gestos que hacen las personas, signos que completan o contradicen lo que el mensaje nos dice de manera literal.
En el poema lírico, toda la información tiene que venir a través del texto. A partir de los datos del poema, el lector tiene que reconstruir la imagen creada por el poeta, retrato que varía según los lectores.
El texto poético utiliza el mismo código de los hablantes normales. Lo que hace es atentar contra el uso o norma colectiva de ese lenguaje.
Distinguiremos entre lenguaje imitativo (el que sigue el uso, la norma) y el lenguaje creativo (rompe el uso aprovechando las posibilidades del sistema).
Se crean nuevos contenidos y expresiones de signos y nuevas relaciones entre la expresión y el contenido. La expresividad fónica y el uso habitual del verso produce unos efectos peculiares en el texto poético. El factor rítmico es de suma importancia (aunque no sea algo exclusivo de la lírica) porque crea una sintaxis peculiar que el lector no automatiza como ocurre en el lenguaje estrictamente comunicativo. Los movimientos rítmicos "(...) constituyen la base textual más importante para acoger y transmitir los impulsos subconscientes que en la lírica encuentran el medio textual más económico y eficaz para traducirse en símbolos y en esquemas de espacialidad imaginaria." [García Berrio y Hernández, 1988:137].
La creación poética puede desarrollarse en dos sentidos:
1. Creación de relaciones adicionales entre el significante y el significado de un signo: IMáGENES.
2. Creación de nuevas relaciones entre los signos sucesivos sobre el plano del discurso: ISOTOPíAS.
Estas relaciones no pueden analizarse como una simple taxonomía, como una suma de figuras y recursos en la línea de la retórica tradicional. Lo novedoso es la consideración estructural, jerárquica de estos fenómenos que cohesionan el texto poético.

VII.2.2. Las imágenes

En las imágenes se produce la violación de las reglas de selección que rigen la combinación de las unidades lingüísticas en virtud de criterios semánticos. En cambio, no se infringen las reglas de subcategorización (lingüísticas).
BASE + SELECTORES : trino amarillo, agua rectangular, barrios entornados, cárceles voraces,...
Los rasgos sémicos de la base se han neutralizado y han sido sustituidos por rasgos superpuestos de otras palabras, rasgos que resultan incompatibles. Esta supresión y adición crea un signo nuevo: la imagen.
En la imagen hay que distinguir dos tipos de contenidos:
a) Denotativo. Es el contenido de la base.
b) Adyacentes connotativos. Es el contenido que aportan los rasgos sémicos del selector.
Se ha formado un signo cuyo contenido difícilmente podrá ser formulado de una manera denotativa, puesto que ha sido connotado por los adyacentes. Es un signo de naturaleza imaginaria, como dragón o centauro, sólo que los signos poéticos son unicontextuales.
Pueden darse también casos de desviaciones sin selector. Se producen cuando nos encontramos con un elemento redundante que proporciona una información semántica que, transmitida mediante la imagen, produce un nuevo contenido.
El silencio sin estrellas = la noche.
El mugir del establo = el ganado.

La presencia de imágenes en un texto no es síntoma de poesía. Para que un texto sea poético es necesario que las imágenes puedan ser reducidas a una o varias expresiones acordes con el uso lingüístico.
Por lo tanto, hay que tener en cuenta la reducción por la cual el lector asigna un sentido o varios a una expresión semántica desviada que carece de él. Podemos encontrarnos con cuatro fórmulas reductivas:
1. Reducción por comparación. Es la fórmula más simple. Estaríamos ante el fenómeno del símil o comparación.
2. Reducción por combinación. Son expresiones desviadas que para reducirse necesitan la intervención de un elemento no formulado (metonimia/sinécdoque). Hay una relación directa e inmediata entre los elementos utilizados. V. gr.
En trino amarillo se sobreentiende pájaro.
En agua rectangular se sobreentiende recipiente.
3. Reducción por metasemia. Es aquel tipo de imagen cuya reducción implica un cambio de sentido, de significado. Afecta al selector y no a la base. En la metonimia, la reducción abarca los dos términos. En la metáfora, uno de los dos términos no puede aparecer nunca en la expresión reducida.
En la retórica tradicional se distinguía entre metáfora in praesentia ["Tus dientes son perlas" A es B] y metáfora in absentia ["Las perlas de tu boca" B de C (=>A)].
Son dos modos distintos de producir la identificación. En la metáfora in absentia, la identificación se produce por transferencia de rasgos sémicos.
En la metáfora in praesentia la identificación se produce por medio de construcciones sintácticas, como la atribución del ejemplo, pero también se utiliza la determinación, la yuxtaposición, etc.
El procedimiento difiere en los dos tipos de metáforas pero el resultado es el mismo.
4. Reducción por permutación. Este caso (hipálage), en realidad, sería una variante de la metonimia, pues no existe un cambio de significado sino una combinación, pero no con un término ausente sino con uno presente en el texto. Lo que requiere esta fórmula es la alteración del orden sintáctico de los elementos y hacer presente el reductor.
El reposo verde de las hojas
La lentitud apenada de su figura

Para la gramática tradicional, el hipálage sólo se da en la construcción SUSTANTIVO + ADJETIVO pero existen otros casos que pueden ser considerados como tales.
Algún día se pondrá el tiempo amarillo en mi fotografía
Fachadas de cal ponían cuadrada y blanca la noche

VII.2.3. Las isotopías

Nos encontramos con estructuras al margen del uso pero no en contra de él. No producen un corte en la comunicación y por ello no es necesaria la reducción.
La teoría semiótica ha utilizado de forma sistemática este concepto propuesto por Greimas [1966:105-155] hace treinta años y sometido desde entonces a distintas redefiniciones y tipologías.
Una de las definiciones más extendidas es la de Rastier [1987:93], que recogemos a continuación: "Efecto de la iteración o recurrencia sintagmática de un mismo sema."
Greimas hablaba en un principio de conjunto redundante de categorias semánticas que hacen posible la lectura uniforme del relato pero, según Rastier, frente al término de redundancia, el de iteración parece expresar mejor esa coherencia discursiva que la isotopía pretende descubrir a partir de relaciones semánticas internas [F. Vicente, 1994:321].
Esta convergencia de contenidos se produce en contextos muy determinados. "No se trata de ligar "familias de palabras", sino convergencias de contenido que se actualizan en una determinada lectura del texto." [Pozuelo, 1988:208].
Podemos hablar de tres tipos de isotopías:
1. Isotopías de la expresión (sintácticas, prosódicas y fonémicas): paronomasia, atanaclesis, calambur, retruécano, aliteración, así como todos los fenómenos métricos.
2. Isotopías del contenido (clasemáticas, semiológicas). Se produce una relación entre dos o más unidades del plano del significado. Pueden ser relaciones de cuatro tipos:
a) Relaciones de semejanza. Las dos unidades comparten algunos rasgos sémicos comunes: dormido/muerto.
b) Relaciones de identidad. Conexiones que se producen entre dos unidades sinónimas: muerto/cadáver.
c) Relaciones de contigüidad. Una unidad del significado provoca la asociación con otra que esta contigüa a ella: cielo/estrellas.
d) Relaciones de contraste. Un sema puede estar en relación con su opuesto: criando cardos y agostando hinojos.
3. Isotopías simbólicas. En este caso, la recurrencia se produce entre unidades del plano de la expresión y del plano del contenido.
Por ejemplo, si la repetición de sonidos (aliteración=isotopía de la expresión) provoca en el receptor una asociación de ideas, estaríamos ante un fenómeno simbólico (aliteración simbólica).
La reiteración tiene que ir acompañada de unos términos en cuyo contenido sémico estén presentes connotativamente esos rasgos que se quieren sugerir: arriba el agrio son quebrado de los grajos.
El caso de las onomatopeyas desmiente la convencionalidad existente entre significante y significado. Esta es una creación lingüística usual. Lo que sucede es que el texto poético crea cadenas onomatopéyicas mediante las que se produce una impresión significativa: el silbo de los aires amorosos.
Las imágenes pueden utilizarse como conectores de isotopías. Cuando son prolongadas o hiladas estaríamos ante un hecho discursivo que Greimas llama isotopías figurativas transfrásicas [Greimas y Courtes, 1979:256]. Rastier (1972) habla de isotopías metafóricas o verticales.
La determinación de las isotopías no es siempre objetiva. Existen una serie de elementos que cumplen esa condición (la recurrencia de unos semas determinados) pero, junto a ellos, es necesario contar con la competencia semántica del receptor. El proceso de la lectura se convierte en una condición insoslayable para la determinación de los fenómenos isotópicos. Umberto Eco (1979) afirma que lectura e isotopía son dos elementos interdependientes. Además, su interpretación está ligada a otro concepto de carácter pragmático, el topic o tema del que se habla que puede ser explícito o implícito. Para Eco, la determinación pragmática del topic o tema por el lector es un requisito indispensable para la adecuada interpretación de la isotopía.

VII.3. Tres modelos para una síntesis

La Teoría y Crítica lingüístico-textual se ha detenido en el análisis de los fenómenos líricos de manera habitual [Albadalejo y Chico, 1994:243]. Algo, hasta cierto punto, lógico, puesto que la base inmanentista de estos estudios, el interés que manifiestan en el análisis del lenguaje literario con herramientas lingüísticas, su apuesta por el estudio intrínseco de la literatura, parece que debe desembocar de manera natural en el estudio del modo lírico que, como ya hemos visto, posee unos rasgos peculiares que pueden analizarse de manera brillante desde estas perspectivas lingüístico-inmanentistas.
Afortunadamente, hoy no se privilegia el estudio de estas corrientes; al contrario, se es consciente de la necesidad de pluralizar el sistema de acceso al hecho literario porque es imposible que el analista ilumine la comprensión de un texto artístico a través de una corriente, de una escuela en exclusiva. Será "(...) la propia complejidad del objeto a explicar la que determine el grado de riqueza y diversificación del instrumental teórico explicativo movilizado, y no a la inversa." [García Berrio, 1994:532].
Nosotros vamos a hablar de tres modelos, ya clásicos: la estilística, el estructuralismo y la semiótica literaria.

VII.3.1. Bousoño: leyes intrínseca y extrínseca de la poesía

La estilística nace de la lingüística idealista, con el deseo de desentrañar la originalidad espiritual de la expresión poética de cada creador artístico en particular. Porque el lenguaje es, según esta concepción, un acto individual y concreto, irrepetido e irrepetible. Lo que la emparenta con los formalismos, el estructuralismo o la Nueva Crítica norteamericana es su interés por fomentar el análisis formal frente a los acercamientos contenidistas como fórmula para alcanzar el estatuto científico.
En 1951, Dámaso Alonso y Carlos Bousoño manifiestan cuál es el objeto de su estudio: explicar unitariamente dentro de un sistema científico una parte de la expresión literaria. Esta es una mínima parte de la materia literaria que, en su conjunto, no podrá ser nunca investigable por procedimientos científicos.
Esa parte de la expresión literaria que van a analizar (las llamadas pluralidades) se explica por la capacidad de la mente humana para sistematizar la pluralidad de la realidad al advertir la semejanza de las cosas que implica la comunidad en algo y la diferencia en algo.
Es este un estudio estilístico porque el modo de resolver estas estructuras en los textos artísticos cambia grandemente con las distintas épocas, países o escritores. Por lo tanto, la peculiar expresión de pluralidades es uno de los principales rasgos distintivos del estilo de cada época.
Pueden verse sus análisis de los sintagmas no progresivos y pluralidades [1951:23-41] o las tácticas de los conjuntos semejantes [1951:45-74], como muestra de la metodología empleada y sus brillantes resultados, siempre parciales, sin afanes totalizadores o universalistas.
Algunos años después, Carlos Bousoño publica una ambiciosa Teoría de la expresión poética (1970) en la que sí se descubre ese deseo de totalidad, de obra global.
En su monumental estudio, Bousoño distingue entre dos tipos de procedimientos poéticos: intrínsecos y extrínsecos.
Los procedimientos intrínsecos son aquellos que tienden a la individualización. "Se trata de que el contenido anímico que se nos comunica nos dé la impresión de hallarse individualizado, para lo cual es indispensable modificar la lengua en el sentido que nos es familiar (...)" [Bousoño, 1970,II:47-48]. Estos procedimientos pueden separarse en tres zonas genéricas que se corresponden con los tres tipos de individualización que se hallan en nuestra psique: intensidad de la realidad afectiva, volitiva, etc.; precisión y nitidez de la percepción sensorial y visión sintética de la realidad anímica en toda su complejidad. ¿Cuáles son esos procedimientos? Vamos sólo a citar algunos como ejemplo: los desplazamientos calificativos, los signos de indicio, la imagen, la visión, el símbolo, la expresividad rítmica y fónica,...
Como vemos, la noción de individualización de los contenidos genéricos se convierte en la premisa ordenadora de su teoría de la expresión poética [Pozuelo, 1988:24].
Por otro lado, debemos analizar los procedimientos extrínsecos que completan el sentido de un texto y el estilo de una época. Estudiaríamos, v.gr., el concepto histórico de originalidad, las preferencias temáticas o genéricas de un escritor o una época e incluso temas tan concretos como las exigencias de la preceptiva nneoclásica [1970, II, XXIII) o lo verosímil y lo posible (1970, II, XXII).

VII.3.2. Levin: la estructura del coupling

Levin (1962), frente a la noción de desvío que caracteriza a la escuela estilística, estima necesaria la elaboración de una gramática exclusiva para la poesía. Sus ideas están marcadas por dos nombres: Chomsky (1957), dado el tipo de gramática para la poesía que propone y Jakobson (1958) y su principio de recurrencia.
Levin estudiará los efectos poéticos producidos mediante unas estructuras formales muy constantes a lo largo de la historia literaria llamadas couplings, es decir, emparejamientos o apareamientos. Esta estructura fundamental consiste en la relación de repetición que establecen entre sí dos signos equivalentes.
La equivalencia surge cuando las posiciones son comparables (palabras que desempeñan idéntica función gramatical respecto de un mismo término) y paralelas (los términos desempeñan las mismas funciones pero en oraciones distintas).
La recurrencia aporta la matriz convencional, es decir, el conjunto de convenciones exteriores que el escritor adopta al aceptar una norma determinada (la rima, el metro, etc.).
El poema utiliza un tipo de código muy restringido. Cada poema genera su propio código cuyo único mensaje es el poema. Con esto se va algo más lejos en la explicación de la fusión de forma y contenido de la que ya hablaron los estilistas.
En definitiva, estas estructuras, peculiares al lenguaje poético y con una clara función unificadora, explican la unidad y permanencia de la poesía, no sólo como texto literario, sino también como recuerdo nítido que permanece en la mente del lector [Levin, 1962:87-90].
Las tesis de Levin no sólo podemos emparentarlas con algunas ideas de la estilística sino que incluso se han estudiado las semejanzas y diferencias con el concepto greimasiano de isotopía [Pozuelo,1988:208].

VII.3.3. Mignolo: el proceso de semiotización


Walter Mignolo (1978), semiótico en la línea de Lotman, elabora una ambiciosa teoría del texto literario en la que amplia algunos de los presupuestos esbozados por los teóricos de la Escuela de Tartu.
En primer lugar, desarrolla los modelos constitutivos del cuerpo central de la teoría del texto literario, los llamados modelos sistémicos: la configuración del sistema primario en todo lo que sea relevante para los procesos de semiotización y la configuración del sistema secundario que consistiría en la descripción de la proyección de las estructuras verbales en la metalengua literaria.
La semiotización consiste en el proceso de inscripción de estructuras (verbales, semánticas, espaciales, etc.) en el sistema secundario. No depende exclusivamente de las formas que adquieran sino tambien del conocimiento, por parte del emisor y del receptor, de los códigos pragmáticos (situacionales) que regulan las formas posibles de semiotización [Mignolo, 1978:14].
Veamos algunos ejemplos de semiotización.
La inscripción de las formas prosódicas que en el sistema primario eran, simplemente, una base rítmica trae como consecuencia la aparición del cómputo silábico y de las formas complejas de la versificación.
La semiotización del espacio enunciativo, su figuración en el sistema secundario compensa el contexto en el cual emisor y receptor están copresentes y las reglas pragmáticas que regulan la situación de comunicación en el sistema primario.
Un caso peculiar es el de la semiotización del enmarque, que se desarrolla de dos maneras: física, es decir, la página o el libro (Don Quijote, en la 2a. parte, lee el libro sobre él...) y cultural, al marcar el principio o el fin de la obra artística o la ausencia de ellos. Véase, a este respecto, el trabajo de Pastor Platero (1993) en el que estudia el discurso repetido como marca de cierre textual en la prosa de Valle Inclán.