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VIII. De la semiótica teatral a la espectacular

1. Semiología del teatro. La densidad semiótica del género dramático.
2. El actor. El público. La metáfora visible.
3. El diálogo. Los signos no verbales. La reanimación de la palabra.
4. El espacio. Un concepto y varios sentidos.


AA.VV. (1969), El teatro y su crisis actual. Caracas: Monte Avila Editores.
ALONSO DE SANTOS, José Luis (1998), La escritura dramática. Madrid: Castalia.
BARTHES, Roland (1964), Elementos de semiología. Madrid: Alberto Corazón, 1971.
BETTETINI, G. (1977), Producción significante y puesta en escena. Barcelona: Gustavo Gili.
BOBES, Mª del C. (1987), Semiología de la obra dramática. Madrid: Taurus.
BOBES, Mª del C. (1988), Estudios de semiología del teatro. Valladolid: Aceña.
BOBES, Mª del Carmen (1994), "El teatro". En VILLANUEVA, Darío (ed.) [1994:241-268].
BREYER, G.A. (1968), Teatro: el ámbito escénico. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina.
CIORANESCU, A. (1975), El barroco o el descubrimiento del drama. La Laguna: Universidad.
DÍEZ, J.M. Y GARCÍA, E. (eds.) (1975), Semiología del teatro. Barcelona: Planeta.
GUTIÉRREZ FLÓREZ, Fabián (1990), "El espacio y el tiempo teatrales: Propuesta de acercamiento semiótico". En Tropelías (1) :135-149.
GROTOWSKY, J. (1968), Hacia un teatro pobre. México: Siglo XXI, 1980.
INGARDEN, Roman (1958), "Les fonctions du langage au théâtre". En Poetique, (8) :531-538.
KOWZAN, T. (1969), "El signo en el teatro". En AA.VV. (1969).
MOUNIN, G. (1970), "La comunicación teatral", en Introducción a la semiología, Barcelona, Anagrama, 1972.
ORTEGA Y GASSET, José (1946), Idea del teatro, Madrid, Ediciones de la Revista de Occidente, 1966.
SALVAT, R. (1983), El teatro como texto, como espectáculo. Barcelona: Montesinos.
TALENS, J. y TORDERA, A. (1978), Elementos para una semiología del texto artístico. Madrid: Cátedra.

 


VIII. DE LA SEMIÓTICA TEATRAL A LA ESPECTACULAR

En primer lugar, debemos anotar la condición polisémica del término teatro, utilizado a lo largo de los siglos con distintas acepciones: género literario, texto, edificio, conjunto de obras de un autor o de una época, etc.

Una distinción básica es la que se establece entre el texto y la representación. El texto sería un escrito literario mientras que la representación respondería al teatro en su completa manifestación.

Bobes Naves (1994b) propone hablar de drama para los textos literarios destinados a la representación y de teatro para el espectáculo representado. No obstante, reconoce que el término teatro se ha generalizado para referirse a todo el proceso.

Kowzan (1969) dice que el espectáculo es un arte cuyos productos son comunicados en el espacio y en el tiempo, es decir, en movimiento. Ateniéndonos a esta definición, el teatro es un arte espectacular. Dentro de las artes espectaculares distingue:

a) Espectáculo de actuación. Se produce en presencia misma del espectador. Necesita una materia viva (no necesariamente humana) sobre la cual sustentarse.

b) Espectáculo de escritura. Su producción tiene lugar en tiempo distinto a su expectación.

Bobes (1994b) distingue en el texto dramático, en la obra escrita, entre el texto literario, cuya lectura sería el proceso de recepción, y el texto espectacular, que sería la puesta en escena.

Ingarden (1958) hace otra distinción y habla del texto principal, que sería el diálogo, y el texto secundario, las acotaciones.

VIII.1. Semiología del teatro

Mounin (1969) rechaza la aplicación indiscriminada de una teoría lingüística al teatro. Cree que no se debe equiparar el lenguaje teatral con el lenguaje propiamente dicho. De hecho, considera que lo que nos dice el teatro no es tal lenguaje porque todo lenguaje implica comunicación y posibilidad de responder a través del mismo canal (algo que no ocurre en la representación teatral de manera habitual).
Se podría hablar de lenguaje como proceso de comunicación encuadrable dentro de la ciencia de los signos: la semiología.

Buyssens, en la misma línea, parte de una negación. El teatro no es comunicación pues los actores simulan personajes que comunican entre sí, pero no comunican con el espectador, al menos con el mismo sistema que comunican entre ellos. No existe una de las condiciones básicas, la intercambiabilidad. Más que de comunicación, habría que hablar de estimulación.

Lo que está claro es que el sentido que crea la representación teatral viene dado por un conjunto de relaciones muy diversas entre distintos sistemas de signos pertenecientes a distintos ámbitos, que el espectador recibe a través de sus sentidos y que actúan sobre él como estímulos destinados a lograr su participación emocional en la realidad que se presenta y, simultáneamente, a reconstruir la realidad que se representa en el escenario. El espectáculo teatral se caracteriza, pues, por su densidad semiótica, por su espesor de signos (Barthes, 1964b). Parece natural utilizar la semiótica en el análisis del signo teatral, puesto que "(...) el método semiológico tiene en cuenta el autor y el texto, y también el proceso de comunicación y las formas de recepción; (...)" [Bobes, 1994b:247].

Al hablar de semiótica teatral, debemos analizar todos los lenguajes de manifestación que se producen en la escena. ¿Se trataría de conciliar la presencia de significantes múltiples con un significado único? ¿Cada lenguaje no ayuda a la articulación de un significado común y global?

La simultaneidad de signos no indica que todos ellos estén encaminados a producir el mismo sentido. Unos pueden estar destinados a romper una situación y buscar el equilibrio en otra nueva, otros pueden encubrir otra situación o incluso oponer dos situaciones mediante la creación de efectos irónicos, provocativos, etc.

De lo que se trata es de describir y analizar un objeto que genera un espectáculo manifestado por todos los lenguajes. La semiótica espectacular se ocuparía, entre otros asuntos, de tres elementos cardinales:

- La presencia de un espacio tridimensional.

- La distribución proxémica, es decir, el análisis de los sujetos y de los objetos en el espacio y el uso que de ese espacio hacen los objetos con fines de significación.

-Presencia de un observador. La presencia de los espectadores es necesaria para que se produzca el espectáculo teatral. Un ensayo general no sería lo mismo.

VIII.2. El actor. El público

Es necesaria una diferenciación sumamente elemental: la dualidad actor/espectador, en dos ámbitos opuestos escena/sala, con dos funciones opuestas mostrarse/ver. Si la oposición se neutraliza, el hecho teatral se niega. Ello no supone negar que el espectador pueda participar en el teatro, pero siempre hay una parte más activa que otra.

En el teatro, el actor se ofrece como espectáculo en su integridad -voz, gestos, movimientos- uniendo elementos reales y ficticios. Si uno de ellos se impone desaparece el teatro. Si lo que vemos es un hombre representando y no un personaje representado desaparece la magia de la representación y el espectador no identifica al actor con el personaje. No existe teatro si el espectador no ve más que lo real o si abdica de su realidad y ve como real lo que se representa ante él.

Brecht pide un público educado en el teatro, que no se deje llevar por lo emocional; quiere un teatro racional, aunque tiene que haber una fábula con elementos distanciadores que hagan ver que no es real.

Ortega [1946:45 y 48] dice que el teatro es una metáfora visible, pues coexisten dos elementos, uno presente y otro ausente, ambos inseparables. El actor nos evoca el elemento ausente, el personaje.
Se produce una metamorfosis de algo real en algo ficticio y viceversa y no sólo por parte del actor sino también del espectador.

El mensaje que transmite el teatro se compone, además del verbal, de la reconstitución estilizada y muy ampliada de la experiencia no lingüística que el autor ha querido comunicar.

El creador estiliza una experiencia haciéndola representar a unos personajes en el escenario. Lo que el espectador ve es una serie de indicios de distinto tipo por medio de los cuales llega a reconstruir la experiencia que el autor le propone. Con la diferencia del código lingüístico, que cada cual tiene el suyo; no son códigos totalmente estabilizados, por lo que la interpretación no tiene que ser exactamente la propuesta por el autor.

La comunicación que establece el actor con el espectador no es una comunicación lingüística; es una relación de participación, identificación y proyección, que debería ser estudiada con patrones sicológicos o sicoanalíticos.

De igual modo, el actor recibe el estímulo por medios no estrictamente lingüísticos: tensión, aplausos, abucheos, etc.

El espectador establece, también, una relación con el resto del público. Malinowski habla de comunicación fática. Sería una especie de vibración entre las personas que están presenciando algo y que se manifiesta en un acuerdo colectivo que se instituye de manera implícita.

Finalmente, podemos hablar de la relación del espectador consigo mismo. Se trata de las posibilidades de introspección o autoanálisis que se elaboran a través de lo que se ve en el escenario (catarsis).
Mounin (1970) propone interpretar el fenómeno teatral en términos estímulo/respuesta. El director, el actor y el escenógrafo están actuando sobre el espectador. Nos encontramos con un intento de hacer más potentes los estímulos destinados a desencadenar la participación emocional del espectador.

VIII.3. El diálogo

El diálogo dramático se construye habitualmente mediante el discurso directo entre dos o más personajes. Pero también pueden utilizarse otras formas: el monólogo, la improvisación, el diálogo a distancia o interpuesto e incluso la supresión (el espectáculo dramático se construiría, en este caso, mediante las acotaciones).

Como ya hemos avanzado, la comunicación que se establece en el teatro no es tal, al menos la que se produce entre actores y espectadores. Estamos ante una comunicación literaria a distancia entre niveles distintos. Se establece una relación peculiar que se construye en el diálogo que se establece entre los personajes, unas veces mediante información suplementaria (distanciamiento irónico, guiños al espectador, etc.) y otras mediante información redundante o innecesaria pero funcionalmente indispensable para el público.

El diálogo dramático exige la puesta en escena de signos no verbales que no sólo están en las acotaciones sino en el propio lenguaje textual que sólo adquiere su exacta dimensión cuando se actualiza en el proceso de la representación. En este sentido, cobra una gran importancia el ritmo, el tono, el volumen y otros elementos materiales de la palabra en su manifestación.

Frente al discurso referido de la lírica o la narrativa, la palabra adquiere otra condición en el discurso dramático, se reanima (Grotowsky, 1968), gracias al carácter directo del diálogo teatral con unos sujetos enunciadores, los actores.

VIII.4. El espacio

Dado que el fenómeno dramático se construye mediante la conjunción de signos de distintos sistemas semióticos, resulta difícil articular un sistema formal sólido para el análisis. No obstante, lo que importa no es tanto la construcción de unas estructuras muy precisas o bien delimitadas sino el apreciar la forma en que crean sentido, los valores que muestran.

Las acciones, los personajes o el tiempo son categorías que no ofrecen muchas diferencias, a la hora de su análisis, con respecto a los métodos utilizados para acercarse a los fenómenos líricos o narrativos. El espacio, sin embargo, necesita una atención específica.

Varios son los sentidos que podemos admitir al hablar del concepto de espacio en el teatro.

a) Espacio dramático. Es el espacio creado por la historia que se nos cuenta. Pueden espacializarse, también, los conflictos de los personajes que ocupan un lugar de acuerdo con su posición y pueden, de igual forma, dcistanciarse de otros para crear significados.

b) Espacio lúdico. Es el espacio de cada personaje, determinado por sus gestos, sus movimientos y sus distancias con respecto a los demás sujetos de la acción dramática. Cada personaje engendra unos valores fundamentados en la relación que se establece con este espacio imaginario.

c) Espacio escénico. Es el lugar donde se produce la realización física de la representación, el escenario, que puede ser fijo, móvil, inclinado, fragmentado, etc. Sus características responderán a distintas causas (la función que desempeña dentro de la sociedad, las relaciones entre los actores y el público, su sentido religioso, lúdico, festivo, etc.).

d) Espacio escenográfico. Son todos los objetos que constituyen la decoración. Son elementos dinámicos: máquinas que cambian de lugar, volúmenes, la luz,...

La combinación de estos cuatro tipos genera un espacio sicológico que tiene un nuevo significado.

Finalmente, habría que hablar del ámbito escénico (Breyer, 1968), que sería el conjunto formado por el escenario y la sala y las relaciones que se producen entre los dos. En principio, el escenario se caracterizaría por ser el lugar de la acción frente a la sala, lugar de espectación. Entre uno y otros nos encontraríamos con una serie de espacios intermedios. Todos estos elementos se relacionan de manera envolvente o enfrentada según los casos. Además, sus funciones pueden cambiar, pueden ser subvertidas.

Puede verse, también, la tipología elaborada por Gutiérrez Flórez (1990) en la que distingue cuatro espacios, dos textuales y dos escénicos:

a) Espacio textual diegético.

b) Espacio textual mimético.

c) Espacio espectacular escénico.

d) Espacio espectacular teatral o lugar teatral.


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