TEXTOS PRÁCTICOS (ENSAYÍSTICOS)


TEXTO 1.A.

La lectura directa, vital, o lo vital de la lectura, la autoindagación del lector en tanto que lector, constituye la única base posible de todo trabajo que esté en función de la ciencia de la literatura. De otra manera, se cae en la historia, en el psicoanálisis, en la filosofía, en el análisis ideológico del texto; actividades legítimas todas, pero secundarias ante la pregunta fundamental: ¿qué convierte a un mensaje en un texto literario?
Una vez que se tiene por bien fundado, una vez que se considera que no es un hecho automático, ¿qué se puede hacer con ese primer momento del análisis de la obra literaria, o sea, la lectura y la captación de la relación vital entre el lector y su lectura? El lector versado sólo puede comunicar su propia experiencia, a modo exclusivamente de sugerencia. Lo fundamental es que nada se escape, que nada se pierda y que, al mismo tiempo, no se interrumpa con una actividad intelectual pasajera, el momento de bienestar estético que es la lectura feliz, la lectura receptiva. Percibir y captar lo que ocurre en cada uno de nosotros, sin detenernos, pero sobre todo sin reflexionar, sin razonar. Se puede, con un lápiz, hacer una pequeña señal, poner una palabra, subrayar algo, cualquier cosa rápida que ayude a nuestra memoria a recuperar, cuando regresemos y recapitulemos nuestra lectura, nuestras impresiones, nuestras emociones, nuestras reacciones, nuestros hallazgos, nuestros encuentros, nuestros descubrimientos, nuestra identificación (sí; incluso esto que tan mala reputación tiene por el uso que ha hecho de ello el análisis tradicional: porque se creía que uno tenía que ir en busca de aquello con lo que nos identificamos, en vez de dejar que esto nos encontrara). Hay que señalar lo que en la lectura se nos ocurre espontáneamente; hay que anotar cuándo sucede, en qué forma, con qué frecuencia. [:124-125]

George MOUNIN (1978): La literatura y sus tecnocracias. Madrid: F.C.E., 1984.

TEXTO 2.A.

Ya en otra ocasión definíamos la poesía como diálogo del hombre con el tiempo y llamábamos "poeta puro" a quien lograba vaciar el suyo para entendérselas a solas con él, o casi a solas; algo así como quien conversa con el zumbar de sus propios oídos, que es la más elemental materialización sonora del fluir temporal. Decíamos, en suma, cuánto es la poesía palabra en el tiempo, y cómo el deber de un maestro de Poética consiste en enseñar a sus alumnos a reforzar la temporalidad de su verso. (...) [I, 36-37]

El encanto inefable de la poesía, que es, como alguien certeramente ha señalado, un resultado de las palabras, se da por añadidura en premio a una expresión justa y directa de lo que se dice. ¿Naturalidad? No quisiera yo con este vocablo, hoy en descrédito, concitar contra vosotros la malquerencia de los virtuosos. Naturaleza es sólo un alfabeto de la lengua poética. Pero, ¿hay otro mejor? Lo natural suele ser en poesía lo bien dicho, y en general, la solución más elegante del problema de la expresión. Quod elixum est ne assato, dice un proverbio pitagórico; y alguien, con más ambiciosa exactitud, dirá algún día:
No le toques ya más,
que así es la rosa.

Sabed que en poesía -sobre todo en poesía- no hay giro o rodeo que no sea una afanosa búsqueda del atajo, de una expresión directa; que los tropos, cuando superfluos, ni aclaran ni decoran, sino complican y enturbian; y que las más certeras alusiones a lo humano se hicieron siempre en el lenguaje de todos.
No toméis demasiado en serio -¡cuántas veces os lo he de repetir!- nada de lo que os diga. Desconfiad sobre todo del tono dogmático de mis palabras. Porque el tono dogmático suele ocultar la debilidad de nuestras convicciones. Desconfiad de un profesor de Literatura que se declara -más o menos embozadamente- enemigo de la palabra escrita. ¿Y qué especie de maestro Ciruela es éste -decid para vuestro capote- que nunca está seguro de lo que dice? Es muy posible -añadid- que este hombre no sepa nada de nada. Y si supiera algo, ¿nos lo enseñaría? [II, 48-49]

Antonio Machado (1936): Juan de Mairena. Buenos Aires: Losada, 1977.

Texto 3.A

La crítica inmediata

Desde hace medio siglo, y con creciente intensidad, se está produciendo una comercialización del arte y la literatura que ha llegado a extremos alarmantes. Y no es que los productos artísticos y literarios no deban ser también objeto de relaciones comerciales. Están sometidos, como todo lo que los seres humanos inventan o fabrican, a las peculiares leyes del mercado. El problema comienza cuando el valor comercial desplaza a cualquier otro y hasta lo anula; cuando en el cerebro de muchas gentes de buena fe se instala la perversa convicción de que el libro mejor es el que más compradores ha tenido, y el pintor excelso aquél cuyos cuadros alcanzan una cotización superior a la que se asigna a las obras de los demás artistas. La publicidad, con sus múltiples formas -muchas de ellas encubiertas-, se ha convertido en una fuerza poderosísima, capaz de provocar esta atroz tergiversación de valores que se refleja en el discutible elenco de nombres prestigiosos que acaparan los medios de difusión -sin excluir las publicaciones especializadas- y propagan una imagen distorsionada de nuestra realidad cultural.
En el caso de la literatura, ¿cuál es la función de la crítica inmediata, la que aparece en revistas y suplementos literarios? Resulta algo muy sencillo de enunciar: orientar al lector en la enmarañada selva de las publicaciones recientes señalándole dónde está lo valioso y dónde lo inerte, siempre dejando al margen, claro está, cualquier consideración comercial y, en líneas generales, cualquier criterio que pueda perturbar el juicio puramente estético: acuerdo o afinidad sentimental con los contenidos del libro, amistad -o enemistad- con el autor o el editor, etc. Como no se puede dar cuenta de todo lo que se publica, es obvio que resulta imprescindible seleccionar. No vale la pena hablar de una obra insignificante, a no ser para contrarrestar un lanzamiento comercial desmesurado que trata de presentarla como obra maestra; un libro interesante no puede beneficiarse de la misma atención ni del mismo espacio que otro vulgar, porque, si se otorga idéntica importancia a los dos, se produce una igualación por abajo que, como todas las operaciones de esta naturaleza, desde los indultos masivos a los aprobados generales, es profundamente injusta y beneficia sólo a los mediocres. La tarea de la crítica inmediata, de la que ocupa la primera línea de combate en diarios, suplementos y revistas, consiste hoy en buena medida en luchar contra la publicidad falaz. En esta pugna hay suplementos y secciones que han rendido las armas y se han entregado. Merecen la lástima compasiva que inspiran los vencidos. Otras publicaciones soportan como pueden los embates. La capacidad de resistencia, así como la posibilidad de contar con críticos bien pertrechados con lecturas y conocimientos, y además independientes y ajenos a compromisos, son rasgos que definen un buen suplemento. Hay pocos. Pero hay algunos.

Ricardo SENABRE ( (EL Cultural, 5/12/2002)

TEXTO 4.A.

En el plano inmediato de las conciencias individuales, la vida económica toma el aspecto del egoísmo racional del homo oeconomicus, de la investigación exclusiva del máximo provecho, sin preocuparse en absoluto de los problemas de la relación humana con los demás y, especialmente, sin ninguna consideración para el conjunto. En esta perspectiva, los demás hombres se transforman para el vendedor o el comprador en objetos semejantes a los demás objetos, simples medios que les permiten conseguir sus intereses, y cuya única cualidad humana importante será su capacidad para concluir contratos y engendrar obligaciones vinculativas. (...)
De esta forma, todo un conjunto de elementos fundamentales de la vida síquica, todo lo que en las formas sociales precapitalistas estaba -y estará en las formas futuras, así lo esperamos- constituido por sentimientos transindividuales, las relaciones con valores que sobrepasan al individuo -entre los que están la moral, la estética, la caridad y la fe- desaparecen de las conciencias individuales en el sector económico, cuyo peso e importancia crece de día en día en la vida social para transferir sus funciones a una propiedad nueva de los objetos inertes: su precio. (...)
Es este fenómeno de la abolición, de la reducción a lo implícito de un sector extremadamente importante de las conciencias individuales, y al que se le sustituye por una nueva propiedad, de origen puramente social, de los objetos inertes, en la medida en que penetran en el mercado para ser cambiados: y a partir de ahí, la transferencia de funciones activas del hombre a los objetos; es esta ilusión fantasmagórica (...) a lo que se ha designado con la expresión tan sugestiva de fetichismo de la mercancía y, posteriormente, de cosificación. [:195-197]

GOLDMANN, Lucien (1964): Para una sociología de la novela. Madrid: Ayuso, 1975.

TEXTO 5.A.

El fin de la mónada o del yo burgués tiene por fuerza que implicar también el fin de las psicopatologías de este yo, o lo que he estado denominando hasta ahora el ocaso de los afectos. Pero significa también el fin de muchas otras cosas: por ejemplo, el fin del estilo considerado como único y personal, el fin de la pincelada individual distintiva (simbolizado por la progresiva primacía de la reproducción mecánica). De la misma manera que en el caso de la expresión de emociones o sentimientos, la liberación de la antigua anomia del sujeto bien centrado en las sociedades contemporáneas puede significar algo más que una simple liberación de la angustia: una liberación generalizada de toda clase de sentimientos, desde el momento en que no hay ya una presencia -a-sí del sujeto en la que pudieran materializarse tales sentimientos. Lo que no significa que los productos culturales de la época posmoderna estén completamente exentos de sentimiento, sino más bien que tales sentimientos -que sería mejor y más exacto denominar "intensidades"- son ahora impersonales y flotan libremente, tendiendo a organizarse en una peculiar euforia sobre la que volveremos al final de este ensayo.
Empero, la pérdida de afectividad se ha caracterizado también, en el ámbito más estricto de la crítica literaria, como abandono de las grandes temáticas modernistas del tiempo y la temporalidad, los misterios elegíacos de la durée y de la memoria (algo que es preciso interpretar enteramente como una categoría de la crítica literaria, asociada tanto con el modernismo como con sus propias obras). Se ha dicho a menudo que habitamos hoy la sincronía más que la diacronía, y pienso que es empíricamente plausible sostener que nuestra vida cotidiana, nuestra experiencia psíquica y nuestros lenguajes culturales están actualmente dominados por categorías más espaciales que temporales, habiendo sido estas últimas las que predominaron en el periodo precedente del modernismo propiamente dicho. [:39-40]

JAMESON, Fredric (1984): El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Barcelona: Paidós, 1991.


TEXTO 6.A.

La lengua es un sistema de signos que expresan ideas, y por tanto, comparable a la escritura, al alfabeto de los sordomudos, a los ritos simbólicos, a las formas de urbanidad, a las señales militares, etc. Sólo que es el más importante de esos sistemas.
Puede por tanto concebirse una ciencia que estudie la vida de los signos en el seno de la vida social; formaría una parte de la psicología social, y, por consiguiente, de la psicología general; la denominaremos semiología (del griego semeion, "signo"). Ella nos enseñaría en qué consisten los signos, qué leyes los rigen. Puesto que todavía no existe, no puede decirse lo que será; pero tiene derecho a la existencia, su lugar está determinado de antemano. La lingüística no es más que una parte de esa ciencia general, las leyes que descubra la semiología serán aplicables a la lingüística, y, de este modo, ésta se hallará vinculada a un ámbito perfectamente definido del conjunto de los hechos humanos.
Al psicólogo corresponde determinar el lugar exacto de la semiología; la tarea del lingüista es definir lo que hace de la lengua un sistema especial en el conjunto de los hechos semiológicos. Luego volveremos sobre la cuestión, ahora nos fijaremos sólo en una cosa: si por vez primera hemos podido asignar a la lingüística un lugar entre las ciencia es porque la hemos incluido en la semiología.

Ferdinand de SAUSSURE (1916): Curso de lingüística general.


TEXTO 7.A.

Los sistemas modelizadores secundarios representan estructuras cuya base está formada por una lengua natural. Sin embargo, posteriormente el sistema recibe una estructura complementaria, secundaria de tipo ideológico, ético, artístico, etc. Los significados de este sistema secundario pueden formarse tanto según los procedimientos propios de las lenguas naturales, como por los métodos de otros sistemas semiológicos. Por consiguiente, parece útil indicar algunos procedimientos, teóricamente posibles, de formación de significados para estudiar después cuáles de estos procedimientos, y de qué modo, pueden realizarse en un material histórico-literario concreto.
El significado se forma mediante la transcodificación interna Son posibles sistemas semióticos en los cuales el significado se forma no mediante la aproximación de dos cadenas de estructuras, sino de un modo inmanente, en el interior de un sistema. (...) Al parecer, pueden incluirse entre estos sistemas las expresiones matemáticas, así como la música de programa o no ligada a un texto. (...)
Los significados se forman mediante transcodificación externa. Este caso nos parece el más corriente, ya que está representado en las lenguas naturales. (...)
El romanticismo literario es un ejemplo claro de transcodificación interna dominante en sistemas modelizadores secundarios de tipo artístico.
Si tomamos el significado de un concepto del romanticismo tal como "genio", "gran espíritu", su contenido se obtendrá fácilmente determinando la relación que este concepto guarda respecto a otros conceptos del sistema. Señalemos algunas oposiciones que permiten descubrir el contenido del concepto
genio-muchedumbre
Esta antítesis se superpone a las oposiciones: "grandeza-nulidad", "singularidad, carácter excepcional-trivialidad, mediocridad", "espiritualidad-materialidad", "creatividad-animalidad", "rebelión-sumisión", etc. (...) De este modo, podemos obtener una idea bastante clara del concepto "genio", estudiando su relación con otros conceptos del sistema y con el sistema en su totalidad. Sin embargo, no es necesario desde el punto de vista del romántico, salirse de los límites de este sistema. El problema del significado objetivo, de qué significan estos y otros conceptos en el lenguaje de un pensamiento distinto, no surge, en principio, dentro de los límites de la conciencia romántica. Mientras que en el sistema artístico realista el problema de la correlación entre el significado del concepto en la estructura (de las ideas o del estilo) con el significado extrasistémico cobra inmediatamente un lugar de primer orden. La transcodificación externa, la revelación demostrativa de la posibilidad de conmutación de un sistema (de ideas o de estilos) a otro, aparece como el medio de poner en evidencia este significado. [:51-55]

Yuri M. Lotman (1970). Estructura del texto artístico

TEXTO 8.A.

En general, dos causas parecen ser las que han producido la poética, y ambas naturales. Pues el imitar es algo connatural a los seres humanos desde su niñez (y en esto el hombre se distingue de los otros animales: en que es muy hábil en la imitación y su aprendizaje inicial se realiza por medio de la mimesis) y además todos disfrutan con la mimesis. Indicio de esto es lo que ocurre en la realidad; pues vemos seres que ofrecen al natural un aspecto lamentable, mas nos gozamos ante la contemplación de sus imágenes exactamente representadas, como es el caso de figuras de las bestias más despreciables y de cadáveres. Y la razón de esto es también que aprender es no sólo lo más agradable para los filósofos, sino también para los demás en la misma medida, aunque participan de eso en pequeña medida. En efecto, se gozan ante la contemplación de imágenes, porque ocurre que ante su contemplación aprenden y razonan qué es cada cosa, como que "éste es aquél..."; ya que si no se ha visto al personaje con anterioridad, la mimesis no producirá placer como tal, sino por su perfección o por la forma de reproducir la piel o por alguna otra causa.
Siendo propio de nuestra naturaleza la mimesis, la armonía y el ritmo (pues es evidente que los metros son partes de los ritmos), desde el principio los por naturaleza dotados especialmente para estas cosas, avanzando poco a poco, hicieron nacer la poesía partiendo de las improvisaciones.
Y la poesía se fragmentó de acuerdo con la manera de ser de cada uno: en efecto, unos, más graves, mimetizaban acciones nobles y de gente noble; otros, más vulgares, las acciones de gente ordinaria, haciendo, en un principio, vituperios, del mismo modo que otros hacían himnos o encomios. De ninguno de los que precedieron a Homero podemos mencionar un poema de ese tipo, pero es verosímil que hubiera muchos; en cambio, a partir de Homero sí podemos, como el Margites homérico y otros semejantes, en los que, por lo conveniente que era el tema, apareció por primera vez el metro "Yámbico" -precisamente por eso se llama hoy yambo, porque en ese metro se atacaban con burlas unos a otros-. Y de los de antaño, unos eran poetas de versos heroicos, otros de versos yámbicos. [IV, 1448b4]

Aristóteles (384-322 a. C.), Arte poética, traducción de Aníbal González, Madrid, Taurus, 1987.

TEXTO 9.A.

Los períodos de florecimiento creador de la literatura son precedidos por un lento proceso de acumulación en los estratos literarios inferiores, no reconocidos, de los instrumentos que renovarán la literatura. El advenimiento del "genio" es siempre una especie de revolución literaria, en la que es derrocado el canon hasta entonces dominante, y el poder pasa a los procedimientos que habían permanecido subordinados. Por el contrario, los seguidores de las tendencias literarias altas, que repiten concienzudamente los procedimientos de sus grandes maestros, son por lo general exponentes del fenómeno nada atractivo de los epígonos. (...)
Volviendo al concepto de género como grupo, determinado genéticamente, de obras literarias unidas por una cierta semejanza entre su sistema de procedimientos y los procedimientos característicos, dominantes y unificadores, debemos señalar la imposibilidad de facilitar una clasificación lógica y duradera de los géneros. Su división es siempre histórica, es decir, válida solamente durante un determinado período histórico; (...)

Boris Tomachevschi (1928), Teoría de la Literatura, Madrid: Akal, 1982.

TEXTO 10.A.

MEMORIA Y FICCIÓN

En el reciente coloquio celebrado en Madrid, en la Residencia de Estudiantes, sobre la literatura biográfica, con el patrocinio de la Comunidad y la colaboración de las Universidades de Tours y Barcelona, una de las cuestiones que más se han repetido ha sido la condición ficticia de las memorias. José Manuel Caballero Bonald insistió sobre este punto y justificó el subtítulo de su libro memorial, La novela de la memoria. Otros participantes disintieron de este enfoque: creen que las memorias han de ser ante todo verdaderas y reales, y que existen en aquel enfoque estrategias editoriales. El asunto es delicado. Pero el hecho es que no sólo los memorialistas, sino también los poetas llevan años insistiendo sobre la condición ficticia de toda literatura. Pocas frases más invocadas en los últimos tiempos que la de Pessoa: "El poeta es un fingidor". Los teóricos no acaban de ponerse de acuerdo. Así, para Gérard Genette la ficción recubre la épica y el teatro, pero no la poesía y, tampoco, en principio, los géneros autobiográficos.
En el caso de la poesía, creo que es legítimo afirmar la condición ficticia de su discurso, porque es claro que el poeta inventa una realidad, por mucho que se apegue a la inmediatez-, y sólo a medias cabe identificar el sujeto del discurso con el sujeto existencial que lo soporta. (En la poesía narrativa no tiene por qué haber identificación). El arte es artificio y la ficción forma parte del artificio. Fingir no equivale a mentir, en el sentido moral del término. En el caso de las memorias y de otros géneros autobiográficos, habría que andarse con sumo cuidado y matizar según los casos. Pero si las memorias, como las de Caballero Bonald, están elaboradas artísticamente -es decir, como discurso narrativo y como un discurso formalizado en la palabra-, creo que debe admitirse cierto grado de ficción. No hay que confundir, me parece, las memorias literarias con los testimonios, los normales y los del Hola. La literatura siempre inventa, y cuando un escritor trata de ser rememorativo, por muy fiel que sea a su pasado, tiene que reconstruirlo, el pasado y su propia persona. Por eso es tan fluido el paso a las memorias noveladas o novelas memoriales, porque es una cuestión de grados. Proust pudo escribir unas genuinas memorias; pero noveló, más eso no evita que las claves memoriales de la Recherche salten a la vista. La Recherche va más lejos de lo que hubieran ido las memorias desnudas de Proust, pero el sustento de que se nutre es el mismo. ¿Por qué el Narrador se llama igual que el autor, Marcel? El novelista se revolvía contra la identificación entre el personaje y su persona, pero ¿no dio pie él a la confusión al llamarlo así, hacerlo escritor, etcétera? ¿Por qué no lo llamó de otra manera? [:4]

Miguel García Posada. Babelia, nº 368. El País, 28 de noviembre de 1998.

TEXTO 11.A.

"(...) la mayoría de las analepsis y las prolepsis, en ficción original y en otros casos, son ora explícitas, es decir, señaladas como tales por el texto mismo mediante diversas marcas verbales ("La condesa no sobrevivió sino por muy poco tiempo a Fabrice, a quien adoraba y que sólo pasó un año en su Cartuja"), ora implícitas, pero evidentes gracias a nuestro conocimiento del "proceso causal en general" (capítulo n: la condesa muere de pena; capítulo n + 1: Fabrice muere en su Cartuja).
(...) Y, cuando por excepción el texto (como en Robbe-Grillet, por ejemplo) no declara ni directamente (por indicación verbal) ni indirectamente (por motivo de inferencia) cuál es el orden de los acontecimientos, el narratólogo no puede hacer otra cosa, evidentemente, que observar, sin otra hipótesis, el carácter "acrónico" del relato e inclinarse ante su disposición." [:59]

Gérard Genette (1991), Ficción y dicción. Barcelona: Lumen, 1993

TEXTO 12.A.

"Situarse en un tiempo presente que avanza implica estar a resultas de lo que pase. El relato pasado permite seleccionar los hechos, buscando los más relevantes, desde el conocimiento del desenlace. El enfoque presente exige mantener la misma distancia ante todos los hechos, puesto que no se conoce cuáles serán los más relevantes. La narración en pasado distancia la acción no sólo en el tiempo, sino también psicológica y racionalmente, y, lo que es más interesante, la distancia por partes. La narración de hechos pasados desde un presente por medio de recuerdos permite un desdoblamiento de gran eficacia para ver la evolución psíquica del personaje: éste analiza lo que ocurrió en un momento de su vida, y lo hace desde otro momento alejado por los años y alejado también psicológicamente." [:202]

Mª del Carmen Bobes Naves (1982), "El tiempo en el relato: su valor semiótico", en Revista Las Torres, 111. Universidad de Río Piedras. Puerto Rico. Recogido en Bobes (1991): Comentario semiológico de textos narrativos, Oviedo, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Oviedo, por donde cito.

TEXTO 13.A.

"La regla fundamental de la institución novelística no es aceptar una imagen ficticia del mundo, sino previo a eso, aceptar un hablar ficticio. Nótese bien: no un hablar fingido y no pleno del autor, sino un hablar pleno y auténtico, pero ficticio, de otro, de una fuente de lenguaje (...) que no es el autor, y que, pues es fuente propia de un hablar ficticio, es también ficticia o meramente imaginaria." [:142]

Félix Martínez Bonati (1978), "El acto de escribir ficciones". En Dispositio (III,7-8) :137-142.

TEXTO 14.A.

Toda frase posee una referencia a otra, es susceptible de ser explicada por otra. Gracias a la movilidad de los signos, las palabras pueden ser explicadas por las palabras. Cuando tropezamos con una sentencia oscura decimos: "Lo que quieren decir estas palabras es esto o aquello." Y para decir "esto o aquello" recurrimos a otras palabras. Toda frase quiere decir algo que puede ser dicho o explicado por otra frase. En consecuencia, el sentido o significado es un querer decir. O sea: un decir que puede decirse de otra manera. El sentido de la imagen, por el contrario, es la imagen misma: no se puede decir con otras palabras. La imagen se explica a sí misma. Nada, excepto ella, puede decir lo que quiere decir. Sentido e imagen son la misma cosa. Un poema no tiene más sentido que sus imágenes. Al ver la silla, aprehendemos instantáneamente su sentido: sin necesidad de acudir a la palabra, nos sentamos en ella. Lo mismo ocurre con el poema: sus imágenes no nos llevan a otra cosa, como ocurre con la prosa, sino que nos enfrentan a una realidad concreta. Cuando el poeta dice de los labios de su amada: "pronuncian con desdén sonoro hielo", no hace un símbolo de la blancura o del orgullo. Nos enfrenta a un hecho sin recurso a la demostración: dientes, palabras, hielos, labios, realidades dispares, se presentan de un solo golpe ante nuestros ojos. Goya no nos describe los horrores de la guerra: nos ofrece, sin más, la imagen de la guerra. Sobran los comentarios, las referencias y las explicaciones. El poeta no quiere decir: dice. Oraciones y frases son medios. La imagen no es medio; sustentada en sí misma, ella es su sentido. En ella acaba y en ella empieza. El sentido del poema es el poema mismo. Las imágenes son irreductibles a cualquier explicación e interpretación. Así pues, las palabras -que habían recobrado su original ambigüedad- sufren ahora otra desconcertante y más radical transformación. ¿En qué consiste?
Derivadas de la naturaleza significante del lenguaje, dos atributos distinguen a las palabras: primero, su movilidad o intercanjeabilidad; segundo, por virtud de su movilidad, el poder ser explicada una palabra por otra. Podemos decir de muchas maneras la idea más simple. O cambiar las palabras de un texto o de una frase sin alterar gravemente el sentido. O explicar una sentencia por otra. Nada de esto es posible con la imagen. Hay muchas maneras de decir la misma cosa en prosa; sólo hay una en poesía. No es lo mismo decir "de desnuda que está brilla la estrella" que "la estrella brilla porque está desnuda". El sentido se ha degradado en la segunda versión: de afirmación se ha convertido en rastrera explicación. La corriente poética ha sufrido una baja de tensión. La imagen hace perder a las palabras su movilidad e intercanjeabilidad. Los vocablos se vuelven insustituibles, irreparables. Han dejado de ser instrumentos. El lenguaje cesa de ser un útil. El regreso del lenguaje a su naturaleza original, que parecía ser el fin último de la imagen, no es así sino el paso preliminar para una operación aún más radical: el lenguaje, tocado por la poesía, cesa de pronto de ser lenguaje. O sea: conjunto de signos móviles y significantes. El poema trasciende el lenguaje. [:110-111]

Octavio Paz (1956): El arco y la lira. Madrid: F.C.E., 1992.